Psicología y Fotografía: Minimalismo y complejidad

Este mundo nuestro de la fotografía está lleno de debates que son una muestra de rica diversidad y que le añaden su puntito de pimienta e interés. No obstante, y aunque la sangre no suele llegar al río, no faltan las ocasiones en que nos perdemos en discusiones estériles que sólo consiguen elevarnos la tensión arterial: B&N o color, zoom o lente fija, retoque o no retoque, etc. Quizá uno de los más interesantes es el que se mueve entre el minimalismo y la complejidad visual. Así, mientras que unos fotógrafos  se sienten atraídos por el equilibrio y la simplicidad otros se inclinan por las escenas maximalistas y barrocas. ¿A qué  obedecen esas diferentes preferencias estéticas? Pues, en gran parte,  a los rasgos de la personalidad del fotógrafo, concretamente al estilo cognitivo denominado "nivelación versus acentuación" (leveling versus sharpening). De acuerdo con este estilo descrito a mediados de los 50 por Holzman y Klein, algunas personas tienden a acentuar los detalles tanto en las cosas y situaciones que ven como en las que recuerdan.  Así, para los acentuadores el recuerdo de lo vivido estaría repleto de anécdotas y particularidades mientras que los niveladores mostrarían unas memorias más globales y poéticas, en que las que el material recordado sería simplificado despojándolo de elementos prescindibles.
De acuerdo con Rudolf Arnheim, la nivelación se caracteriza por estrategias tales como la unificación, la intensificación de la simetría, la reducción de rasgos estructurales, la repetición y la eliminación de elementos oblicuos o que desentonan con la composición. En cambio, la acentuación busca todo lo contrario, aumentar la asimetría, la oblicuidad y la irregularidad  en la composición. Es evidente que cada uno de estos mecanismos van a dar lugar a imágenes muy diferentes que generarán efectos distintos en el observador: las "niveladas" serán imágenes más sencillas que tenderán a transmitir equilibrio y calma; por el contrario, las acentuadas serán imágenes más inestables y dinámicas que pueden crear tensión en quien las observa. Evidentemente, tanto las fotografías minimalistas como las complejas  pueden funcionar bien dependiendo de su finalidad, aunque  el estilo cognitivo, tanto del fotógrafo como del observador, va a influir en que el primero muestre una clara tendencia a generar fotos de mayor o menor complejidad visual,  y en que el segundo se sienta más  o menos atraído por dicha complejidad.
Evidentemente, no será este estilo cognitivo la única variable o rasgo personal que determine nuestras preferencias estéticas. Otras características psicológicas también serán decisivas. Así,  los sujetos algo más ansiosos y que evitan las situaciones estresantes no se sentirán muy atraídos por las imágenes dinámicas y complejas, prefiriendo la simplicidad minimalista. También lo será el nivel de familiaridad o la formación visual y fotográfica.  Así, en la medida en que nuestra cultura visual vaya aumentando  también lo hará nuestra tolerancia ante la complejidad  y nos sentiremos más cómodos ante imágenes maximalistas.
Fotos: Michael Kenna y Alex Webb

¿INFLUYE LA CALIDAD FOTOGRÁFICA DE UNA IMAGEN EN SU VALORACIÓN ESTÉTICA?

                                                           Foto de Edward Steichen

Que la calidad de la imagen fotográfica tiene su influencia sobre cuánto nos gusta parece algo bastante obvio. De lo contrario no tendría mucho sentido gastarnos dinero en equipos caros y pesados que nos machacan las lumbares y la cuenta corriente. Sin embargo, y a pesar de la obviedad, no han faltado fotógrafos que se sirvieron de diversos procedimientos como reducir la nitidez o aumentar el grano de sus imágenes para conseguir un determinado efecto pictoricista que aumentase el valor estético de sus fotografías.

Y aunque puede parecernos ridículo debatir en términos generales acerca de si esos efectos son favorables o si por el contrario el fotógrafo debe aspirar a conseguir la calidad máxima en sus  imágenes, unos investigadores de la Universidad de Viena han llegado a cabo algunos estudios para encontrar datos que apoyen una u otra postura. Concretamente analizaron el papel que juegan el contraste, la nitidez y el grano en la valoración que una muestra de sujetos sin especial interés o formación fotográfica hicieron de una serie de fotografías.

El procedimiento experimental usado consistió en seleccionar 200 fotografías de buena calidad de paisajes naturales y otras 200 de lo que podríamos denominar paisajes alterados por el hombre. De cada una de esas fotografías hicieron varias versiones en las que modificaron digitalmente tres parámetros: contraste, nitidez y grano. Los participantes en el estudio debían indicar en una escala de 1 a 7 cuánto le gustaba cada imagen (Los investigadores tuvieron compasión y no pasaron las 400 fotos a cada sujeto). También se evaluó la latencia de respuesta, es decir el tiempo que los sujetos tardaban en puntuar cada foto. Esta aspecto tenía su importancia ya que una de las teorías que circulan al respecto es que la fluidez perceptual media en la relación entre calidad de imagen y valoración estética, siendo la fluidez perceptiva el tiempo que se tarda en procesar la imagen. Es decir, las fotografías de más calidad serían más fácil de procesar y  por tanto evaluadas de forma más positiva.

 Los resultados se pueden resumir muy brevemente:

1) El contraste influye más que la nitidez o el grano en la mejor valoración estética de las fotos. Naturalmente a mayor contraste mejor valoración.  También se valoraron más positivamente las fotografías más nítidas y con menor grano, aunque la influencia en la valoración fue menor que el caso del contraste.

2) Los efectos de la degradación de la imagen por la reducción del contraste y la nitidez, y por el aumento del grano fueron aditivos: a mayor degradación peor valoración.

3) La calidad de las fotografía no influyó en la latencia de las respuestas. O sea, nada de fluidez perceptiva como hipótesis que media en la relación entre calidad y valoración estética.

3) Finalmente, los paisajes naturales gustaron mucho más a los participantes que los alterados por el hombre.

Un estudio que en mi opinión tiene una validez muy relativa y cuyos resultados deben ser mirados con mucha cautela porque tiene evidentes limitaciones. En primer lugar porque las manipulaciones de la calidad de las imágenes se hicieron sólo a nivel superficial, no a nivel de composición o de contenido. En segundo lugar porque no se tuvo en cuenta el nivel de formación artística-fotográfica de los participantes ¿Hubiesen opinado igual artistas, fotógrafos o comisarios?. En tercer lugar porque la degradación de las fotografías se realizó de forma mecánica, no buscando un determinado efecto artístico, que es lo que solemos hacer cuando manipulamos alguno de estos valores.

En fin esto es lo que hay: La gente de la calle suele preferir imágenes nítidas, sin grano y, sobre todo, con fuerte contraste. Pero no siempre, creo que a veces las cosas funcionan de otra manera y viene bien reducir la  nitidez a lo Steichen, aumentar el grano a lo Petersen, o reducir el contraste, como en esas fotos lavadas que tanto circulan por la red.

Tinio, P.P.L., Leder, H. & Strasser, M. (2011). Image quality and the aesthetic judgement of photographs: Contrast, sharpness, and grain teased apart and put together. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts 5(2), 165-176.

La fotografía artística contemporánea

La fotografía contemporánea me cuesta un poco, lo que no quiere decir que no me interese. Y como para comprender y disfrutar el arte moderno se precisa de cierta formación he decidido leer algo al respecto.  No hay demasiado en castellano, así que se trata del libro "The photograph as contemporary art" de Charlotte Cotton, Directora Creativa del National Media Museum en el Reino Unido. La obra es una nueva edición renovada que presenta una revisión bastante interesante de las diversas tendencias en las que, a juicio de la autora,  puede englobarse la fotografía artística contemporánea.   Estas tendencias son las que figuran a continuación:

1.El primer grupo incluye aquellas fotografía que recogen escenas o  actuaciones preparadas o diseñadas por el fotógrafo para ser captadas por la cámara. Aunque el punto de partida podrían ser las fotografías tomadas  en los años 60 y 70 para documentar  algunas manifestaciones artísticas como  happenings o performances, pronto  la imagen fotográfica pasó a ser la obra de arte definitiva más que el acto real desarrollado ante la cámara. Un ejemplo de este tipo de imágenes podría ser la serie de Shizuka Yokomizo en la que presenta a distintos sujetos  fotografiados desde la calle frente a la ventana de sus casas. La artista japonesa había pedido previamente a algunos desconocidos que posasen de esa guisa a una determinada hora. Probablemente la imagen más conocida de esta serie es la que figura como portada en un libro sobre el retrato fotográfico de Angier Roswell  . Una serie parecida, de Juan Carlos Martínez, pudo verse en  la exposición "Contexto crítico. Fotografía española siglo XXI",  que tuvo lugar en la Tabacalera de Madrid hace unos meses.

2.  El segundo tipo entronca claramente con la pintura figurativa de los siglos 18 y 19 en la que se pretendía contar una historia con una sola imagen.  En este tipo de fotografías construidas  predomina la narrativa, y los elementos representados están dispuestos de tal manera que tratan de contar una historia preconcebida por el autor.  Probablemente sea Jeff Wall uno de los representantes más valorados de este tipo de fotografía. Basta echar un vistazo a su foto titulada "Insomnio" para ver cómo todos los elementos de la imagen están perfectamente dispuestos para que el espectador reconstruya mentalmente todo lo ocurrido en ese escenario doméstico.

3.  El tercer tipo corresponde a lo que se podría denominar fotografía inexpresiva (deadpan) . Se trata de unas imágenes frías, desapegadas y con un enfoque muy preciso y gran cantidad de detalles, generalmente de gran tamaño, pues muchas de ellas parecen haber sido pensadas para ser exhibidas en galerías.  Lo que más suele llamar la atención de estas imágenes, aparte de su gran formato, es la objetividad y frialdad emocional que destilan. El punto de partida de esta estética podría situarse en la escuela de Düsseldorf, con los Becher y sus fotografías de arquitectura industrial y algunos discípulos tan destacados como Andreas Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth o Cándida Höfer. También se podrían incluir en esta modalidad los retratos de Rineke Dijkstra.

4. Si los fotógrafos anteriores se definen a partir de su estética, los que integran este cuarto grupo lo hacen a partir del contenido u objeto de sus imágenes.  Para estos artistas algunos escenarios y objetos cotidianos que solemos ignorar a diario, tales como cubos de basura, habitaciones abandonadas o ropa sucia,  adquieren  una dimensión o interés especial cuando son captados por la cámara. Los objetos ordinarios pueden transformarse en algo extraordinario. A mí me suele costar trabajo ver cómo esos sencillos elementos se transforman en extraordinarios, aunque si quien los fotografía es el gran Chema Madoz la cosa adquiere un cariz diferente.

5. En este grupo se sitúan aquellas fotografías que podrían agrupar bajo la etiqueta de "vida íntima", y que reflejan  situaciones personales y emocionales de la vida cotidiana. Muchas de estas imágenes tienen el aire informal de las instantáneas  tomadas por aficionados y reveladas en las tiendas de fotos de toda la vida. No obstante, con frecuencia estos fotógrafos añaden un plus a este estilo ordinario, como es la construcción de secuencias dinámicas de una narración doméstica, o la captura de momentos inesperados y alejados de la experiencia diaria de la mayoría de las personas. Sin duda, Nan Goldin es el ejemplo más claro de este tipo de artistas. A lo largo de los años esta fotógrafa estadounidense ha captado multitud de imágenes  tanto de sus amistades como de desconocidos  en situaciones cotidianas que muestran desde dentro sus vivencias y sus estilos de vida. La sexualidad, la adicción a las drogas, el travestismo o la prostitución han sido algunos de los temas preferidos por estos fotógrafos de la vida íntima.

6. El anti-reportaje  podría ser una buena etiqueta para la fotografías que configuran este grupo . Y es que ante la pérdida de interés de galeristas y comisarios por la fotografía documental, y la competencia de la televisión y los medios digitales como fórmulas  más inmediatas de transmitir información,  la respuesta de la fotografía ha sido aprovechar  los diferentes contextos que el arte ofrece.  Este "anti-reportaje" se caracteriza por alejarse del centro de la acción, ya que el fotógrafo llega a los escenarios de conflictos bélicos o catástrofes naturales una vez que éstos han finalizado.  El acercamiento es más pausado y contemplativo con cámaras que pueden ser de formato  grande o medio; algo poco usual entre fotoperiodistas y que permiten una mayor calidad en la impresión final. Trabajos como los de la francesa Sophie Ristelhueber  en el Beirut de principios de los 80 reflejan los resultados sobre el escenario urbano de los conflictos bélicos.

7. Finalmente habría que considerar un grupo bastante más heterogéneo en el que la naturaleza material del medio fotográfico se convierte en parte esencial de la narrativa del trabajo.  Las fotografías, que no necesariamente han sido tomadas por el artista sino que han podido ser" apropiadas" de internet, pueden ser utilizadas como elementos que compongan una instalación o una escultura. Este apropiacionismo convive en este último grupo de fotografía postmoderna con otros enfoques, como los trabajos postfotográficos de Joan Fontcuberta o Cristina de Middel, o incluso con las series en que Cindy Sherman se fotografió a sí misma adoptando distintos papeles de la mujer en el mundo moderno.

Neuroestética: El cerebro y la búsqueda de la belleza

El debate acerca de si la belleza puede ser definida en términos objetivos o de si por el contrario depende de factores subjetivos ha estado presente a lo largo de toda la historia del arte. La búsqueda de un canon de belleza objetiva se remonta a la antigua Grecia, con la propuesta de Platón de considerar la belleza como una propiedad intrínseca de algunos objetos que provoca una experiencia placentera al observador.  Pero si el asunto ya era complejo, la cosa se complicó aún más cuando algunos autores, como Marcel Duchamp, abrieron la caja de Pandora del arte sobrepasando los límites de la estética: la belleza ya no era imprescindible.

Pues bien, parece que las ciencias del cerebro - con sus nuevas y sofisticadas técnicas de neuroimagen  vienen a arrojar luz sobre este espinoso asunto. Es cierto que el interés por conocer las bases biológicas de la estética no es nuevo y ya en Darwin encontramos algunas interesantes reflexiones acerca del valor adaptativo  de la experiencia estética y la evolución del arte a lo largo de la historia de la especie humana.  Pero es a comienzos del siglo actual cuando neurólogos como Semir Zeki o Hideaki Kawabata  acuñan el término de neuroestética para hacer referencia a la ciencia que trata de conocer qué sucede en nuestro cerebro cuando apreciamos o creamos belleza. Belleza que puede estar presente no sólo en  la obra artística, sino en cualquier objeto.  Y es que los límites del arte son bastante imprecisos, y no conviene dejar fuera algo que el tiempo, o algún comisario o crítico clarividente, colocarán en el altar sacrosanto de lo artístico.

Esta nueva rama del saber pretende conocer cuáles son las estándares universales de la belleza, separándolos de lo que son gustos personales o estilos y modas pasajeros, y para ello se sirve de toda la potencia de las resonancias magnéticas funcionales para analizar lo que ocurre  en nuestro cerebro durante la contemplación de la belleza y la fealdad.

En un reciente estudio llevado a cabo en el laboratorio de Giacomo Rizzolatti–sí, el mismo neurocientífico que descubrió la existencia de las neuronas espejo- presentó a un grupo de sujetos, sin una formación artística especial, una serie de láminas que mostraban obras de arte clásico o renacentista  en su versión original y en versiones modificadas. En estas obras, que pueden  ser aceptadas como representaciones normativas de la belleza en Occidente -ni el mismísimo Bloom se atrevió con un canon universal-, se alteraron sus dimensiones para crear versiones que rompían con la ratio o proporción áurea (1.61803398875) y que ofrecían menos valor estético. Los sujetos del estudio pasaron por tres situaciones experimentales. En la primera simplemente debían limitarse a contemplar las obras como si estuvieran en un museo. En la segunda debían decir si les gustaban o no, y en la tercera y última tenían que juzgar si estaban o no bien proporcionadas. Los investigadores compararon la activación cerebral  ante las obras canónicas con la que ocurría cuando se contemplaban las modificadas. Esta comparación servía para detectar las estructuras neuronales implicadas en la apreciación objetiva de la belleza. Para la valoración de la belleza subjetiva se analizó la activación ante las obras que cada sujeto consideraba bellas frente a las que había considerado feas. 

Pues bien, los resultados del estudio mostraron que en la primera situación, en la que no había interferencia de demandas cognitivas, la observación de las obras originales frente a las modificadas  generaba una mayor activación en ciertas zonas cerebrales. Se trataba de áreas moldeadas por la selección natural a lo largo dela evolución y con funciones muy adaptativas.  En cambio la segunda tarea creaba una mayor actividad en zonas que, como la amígdala, están muy relacionadas con la experiencia emocional del sujeto, lo que indicaba que la belleza de los estímulos estaba siendo juzgada no en función de parámetros objetivos del objeto, sino que fueron asociados con recuerdos cargados de valores emocionales positivos para el sujeto -esto me trae a la cabeza el tan traído punctum barthesiano-.

Estos resultados llevaron a los autores a concluir que en la apreciación estética  influyen tanto factores objetivos (armonía cromática, regla de tercios, sección áurea, equilibrio compositivo)  como variables subjetivas relativas a las modas, y a nuestra formación y experiencia personal. Por lo tanto, parece que el libro de los gustos no está en blanco, sino que nuestra historia evolucionista ha marcado en nuestros genes unas preferencias por determinadas  configuraciones perceptivas. Cabe por tanto pensar que  una vez que la moda o novedad expira la valoración subjetiva de una obra tenderá a perder importancia  quedando al desnudo su esencia  artística más objetiva (tengo mis dudas) . Y es que como escribió Gombrich "los elementos de una obra artística que determinan  cómo la valoramos estéticamente  están profundamente relacionados con nuestra herencia biológica", "lo demás es el tango, el tongo y la vecina y los cuentos corrientes del banco y del tebeo." Esto último no lo escribió Gombrich.

La revista "Psychology of Aesthetics, Creativity and the Arts" ha sacado recientemente un número monográfico sobre Neuroestética.

Estética y Psicología

Una entrada de mi blog de psicología que puede resultar de interés para fotógrafos.

Con la llegada del siglo XIX los artistas plásticos comenzaron a sentirse liberados de los corsés académicos tradicionales, y se entregaron a la tarea de encontrar nuevas fórmulas más personales para representar la realidad. Ello supuso el surgimiento de una amplia variedad de estilos, más o menos exitosos y perdurables, que tendieron a agruparse en movimientos artísticos tales como  el fauvismo, el expresionismo o el cubismo.  Más tarde incluso se rebasaron las fronteras de esos movimientos, y los artistas buscaron desarrollar un estilo propio, distintivo y reconocible. Hoy día, si no goza de ese sello personal el artista “pinta” poco y su valor de mercado es muy reducido.

El arte abstracto y la desaparición del contenido figurativo en las obras de arte  complicó la tarea de juzgar el valor de esas obras, que demandaban del observador un mayor esfuerzo interpretativo. Ya no resultaba tan fácil para el visitante de una exposición sentir el placer estético derivado de la contemplación del arte. Incluso el concepto clásico de estética quedaba desfasado, puesto que el valor de una obra no dependía de su belleza, que quedó reemplazada por conceptos más intelectuales, como interés y estimulación. Nuestro cerebro viene pre-programado de fábrica para disfrutar de la belleza,  como lo demuestra la preferencia del ser humano desde el mismo nacimiento por estímulos visuales con determinadas características (simetría, equilibrio, contraste, etc.).  Pero ahora los artistas se habían empeñado en transgredir  esas leyes y las fronteras entre el arte y el no arte o incluso la impostura se hizo cada vez más sutil, y el ciudadano medio se  sintió perdido y desinteresado, alejándose cada vez más de ese arte que tan complicado le resultaba y con el que difícilmente podría disfrutar del goce estético que sí le proporcionaban obras más tradicionales y comprensibles.

 En ese afán de separar grano y paja, la psicología ha realizado interesantes aportaciones al análisis de la apreciación y juicio estéticos,  desde los primeros trabajos de Rudolf Arnheim  o de los teóricos de la Gestalt hasta los estudios recientes basados en investigaciones de carácter empírico. Y es que la apreciación del arte es un proceso perceptivo, cognitivo y emocional que no se diferencia demasiado de otros procesos psicológicos similares. Me parece muy interesante el modelo propuesto por Hemut Leder y sus colegas de las Universidades de Viena y Berlín. Estos autores proponen un modelo que incluye cinco etapas y apuntan también una serie de variables que afectan tanto al juicio como a las emociones suscitadas por una obra de arte.

La primera etapa, denominada perceptiva,  comienza una vez que un objeto ha sido clasificado como artístico. Es la etapa más conocida y que recoge las aportaciones más clásicas en el campo de la composición.  Así, la evidencia empírica disponible señala una serie de características relacionadas con las preferencias estéticas, tales como el contraste,  la claridad o enfoque, la complejidad media, la simetría, ciertos colores, el orden y el agrupamiento.

La segunda etapa representa los procesos de memoria implícita a partir de la experiencia previa del observador.  Lo de implícito hace referencia a que es un proceso que no es deliberado o consciente. Sencillamente la obra tiene ciertas resonancias que estimulan el interés de quien la observa. Son tres los rasgos más relacionados con las preferencias estéticas en esta etapa. El primero es la familiaridad, cuanto más  familiar  resulta lo que vemos mejor lo valoramos, aunque la complejidad modera la relación entre familiaridad y juicio favorable, de forma que lo novedoso puede resultarnos tanto o más atractivo que lo familiar, pero siempre que no nos resulte demasiado complejo. El segundo es lo que podría definirse como “prototipicalidad”, es decir, en qué medida la obra puede resultar representativa de una clase de objetos. El tercero tiene que ver con la acentuación o exageración de alguna propiedad del objeto, tal como ocurre en las caricaturas.

La tercera etapa supone la clasificación explícita de la obra, en función de contenido y estilo, y lógicamente está afectada por el conocimiento y formación artística. Si la persona no es experta clasificará la obra de acuerdo con el contenido que representa (retrato, bodegón, paisaje), mientras que quienes tienen más formación lo harán según su estilo. Cuando  clasifica de forma exitosa la obra, el observador experimenta una sensación satisfactoria derivada de la reducción de la ambigüedad.

La cuarta etapa, de dominio claramente cognitivo, supone una prolongación de la anterior, y se refiere a la compresión del significado de la obra, que conlleva una activación del circuito cerebral del placer, lógicamente  vivida de forma placentera. Esta compresión tiene un efecto similar al de la resolución de un problema: nos sentimos felices por haber sido capaces de entender qué es lo que el artista ha intentado transmitir con su trabajo.  La formación artística facilita este proceso, al igual la información que pueda acompañar a la obra. Incluso un solo título añadido a una fotografía puede hacer más fácil su compresión y garantizar el disfrute estético.

Finalmente, los resultados de las etapas anteriores llevarán al sujeto a un juicio y una emoción estética. Al fin y al cabo, eso es lo que el artista pretendió con su obra, generar una emoción o estado de ánimo. Aunque, en realidad, más que un resultado final, tendríamos que convenir que las emociones habrán estado presentes a lo largo de todo el proceso. Incluso el estado de ánimo inicial parece influir en todas las etapas. Así, cuando nos acercamos a la obra con ánimo positivo, tendemos a realizar valoraciones de carácter más holístico o global, mientras que cuando nuestro ánimo no es tan favorable, procedemos de forma más analítica. Como si nos mostrásemos más exigentes y puñeteros  y buscásemos cualquier pequeño defecto.

Recientemente, Leder y colegas han llevado a cabo un estudio para analizar los factores que influyen en la apreciación del arte por parte de una muestra de estudiantes universitarios, con distintos niveles de formación artística, a quienes presentaron pinturas clásicas, modernas figurativas y abstractas. Los participantes en el estudio debían señalar ante cada obra, en unas escalas construidas a tal fin, hasta qué punto les gustaba, les emocionaba, la comprendían o les generaba interés. Los resultados indicaron  que, con independencia de la formación artística, la emoción generada  fue el factor más influyente en la valoración positiva de las obras. Por otra parte, los estudiantes más expertos o formados en arte asignaron puntuaciones  más altas a cada pintura en todas las escalas, tanto si se trataba de un cuadro clásico como si era moderno o abstracto, lo que viene a indicar que la formación artística redunda en una mayor apreciación y disfrute de todo tipo de arte. Y es que la educación en arte no es un mero lujo en favor del refinamiento o la distinción social sino que nos acerca a una mejor compresión y goce estéticos. Al fin y al cabo, el arte es uno de los mayores logros humanos, uno de  esos raros productos de la cultura que abren nuevos espacios de libertad, en los que es posible superar algunos de los determinismos sociales que pesan sobre la vida, y  a partir de allí desplegar nuevas posibilidades. Tal vez sea por ello por lo que el poder siempre se ha mostrado reacio a promover una educación artística generalizada que popularice la compresión, el disfrute y la creación artística.

Leder et al. (2004). A model of aesthetic appreciation and aesthetic judgments. Bristish Journal of Psychology, 95, 489-508.

Leder et al. (2012). How art is appreciated. Psychology of Aesthetic, Creativity and the Arts,  1, 2-10.

Fotografía y psicología: El paisaje y las preferencias estéticas

En entradas anteriores me he referido a cómo las diferencias individuales pueden influir en nuestras preferencias tanto a la hora de tomar la foto como cuando se trata de valorar su calidad estética. Esas diferencias pueden deberse tanto a factores ambientales o educativos como a factores innatos con cierta determinación genética.

Sin embargo, y más allá de de esas diferencias,  que hacen que algunos tengáis un gusto algo peculiar, también encontramos bastantes similitudes en nuestras preferencias estéticas. Así, existe una importante evidencia empírica sobre las características que hacen que algunas imágenes pueden resultar más atractivas que otras para la mayoría de los mortales.

La mayoría de los estudios, que se llevan a cabo en el campo de la psicología ambiental, se realizan mostrando a una muestra de sujetos algunas imágenes o fotografías de escenarios tanto naturales como urbanos. Pues bien, estos estudios aportan una información muy interesante sobre algunas variables que influyen en la valoración positiva de imágenes de paisajes.  Stephen Kaplan propuso la existencia de cuatro características:

- Misterio. Se refiere a la posibilidad que ofrece una escena de obtener más información si el observador se adentra en ella.  Por ejemplo, un camino que desaparece tras un recodo, y que nos sugiere que si entrásemos en el paisaje y siguiésemos ese camino obtendríamos más información sobre el lugar. O una zona despejada e iluminada que se muestra oculta parcialmente por el follaje del primer plano.

El misterio no debe interpretarse como sorpresa, ya que esta requiere que haya en la escena algún elemento inesperado (un caballero inglés con paraguas y bombín en el desierto). El misterio, en cambio, se refiere a la nueva información que no está presente pero se infiere a partir de lo que hay en la escena.

- Coherencia. Referida a la capacidad predictiva de la imagen, a su buena organización gestáltica. Es decir, a la existencia de simetrías, elementos repetidos siguiendo algún patrón, texturas unificadas. Todo lo que contribuya a que la información de la escena pueda organizarse perceptivamente y que facilite su compresión y su recuerdo.

- Complejidad. En principio la relación entre complejidad y preferencia suele seguir una curva en forma de U invertida. Es decir, resultan más atractivos los escenarios que no son ni muy simples ni excesivamente complejos en cuanto a la información o elementos que contienen. Esto parece indicar que los paisajes minimalistas no tendrían un atractivo natural y serían más bien el resultado de alguna moda pasajera.

- Legibilidad. Este concepto se refiere a que la inferencia que pueda hacerse a partir de los elementos de la escena de nueva información que no está presente, no resulte demasiado complicada. Es decir, la accesibilidad de esa información al espectador. Si la inferencia está solo al alcance de personas muy formadas o muy inteligentes la lectura de la imagen sería muy complicada para la mayoría de los mortales, y la fotografía perdería atractivo.

Estos conceptos  parecen facilitar tanto la compresión como la exploración, y podrían agruparse en la siguiente matriz:

	Compresión	Exploración
Inmediato o presente	Coherencia	Complejidad
Inferido	Legibilidad	Misterio

De acuerdo con esta matriz, que puede aplicarse a muchas escenas o situaciones, lo importante es la facilidad de lograr compresión o el atractivo que ofrece para la exploración más que  el contenido de la escena. Lo que no quita que haya ciertos contenidos de los paisajes que los hacen más atractivos, como la presencia de agua y follaje, o los horizontes abiertos.

El hecho de que estas preferencias se muestren de forma rápida e intuitiva, sin que el observador necesite reflexionar mucho tiempo sobre la imagen que se le presenta, y que se den en sujetos de diferente formación y cultura, hace pensar que esas elecciones han tenido  un valor adaptativo y han llevado al sujeto a acercarse a contextos deseables y apartarse de otros peligrosos o indeseables.  Es decir, de acuerdo con esta interpretación evolucionista las preferencias estéticas habrían ido moldeándose a lo largo de la evolución de la especie humana y estarían grabadas en nuestros genes, más allá de modas y tendencias pasajeras. 

Sobre luces y sombras

El ojo busca la luz en la oscuridad, se siente atraído poderosamente por ella.  En la luz nuestros ancestros encontraban la seguridad de que controlaban el contexto y ningún depredador se encontraba oculto en las sombras. La luz también les permitía recolectar frutos, cazar sus presas y, más tarde, realizar las labores en el campo.  Por ello no debe extrañarnos esa potente querencia visual que nuestra mirada siente por las zonas iluminadas. Ha sido esencial para nuestra supervivencia como especie.

Es posible que debido a esa historia previa, cuando contemplamos una imagen de tonos muy oscuros, una pequeña zona luminosa sea capaz de compensar todo el resto. David derrota a Goliath, y la luz vence a las sombras. Sin embargo, es precisamente la oscuridad la que hace posible la luz, la que le otorga su fuerza.  Para el Budismo Zen el "vacío" o "espacio" es un elemento fundamental en la composición para todo tipo de arte. Para la Psicología de la Gestalt la ley general de la figura y fondo se apoya fuertemente en este contraste entre la luz y las sombras, entre el blanco y el negro.

Aunque existen muchos tipos de contrastes visuales (de tamaño, de forma, de color), el contraste de tonalidades oscuras y luminosas  es quizá el más potente, el más atractivo para nuestra percepción. Y es que en nuestros genes viene grabada esa atracción.  Los bebés muestran esa predilección desde los primeros días de vida, y un fuerte impulso les lleva a mirar a los ojos de su madre. Nada les atrae más que ese fuerte contraste de una pupila y un iris oscuros sobre el blanco de los ojos, y pueden pasar minutos sin apartar la mirada, absortos en la contemplación de ese rostro. Es una seducción poderosa que facilita la creación de un vínculo emocional entre madre e hijo que resulta esencial para la supervivencia del bebé.

Sin duda la historia filogenética de nuestra especie pesa mucho. Podríamos decir que existe una "estética evolutiva" que influye en el placer que nos proporcionan la contemplación de ciertas imágenes que reúnen alguna características visuales. A pesar de ello, algunos movimientos artísticos posmodernos se han apartado de esa estética, han pretendido transformar la naturaleza humana con más o menos éxito. Se han aferrado a la idea de que la experiencia perceptiva es una construcción social aprendida, y que  podemos forzar a nuestro cerebro a encontrar placer estético donde no lo hubo, dando la espalda a la belleza. Claro que sólo una reducida élite de iniciados podrían entender el sentido de esta nueva estética posmoderna dictada por los comisarios de arte.

Tal vez sea así, pero con frecuencia la naturaleza humana termina reclamando su espacio y se abre paso, como la luz se abre paso entre las sombras, y termina desnudando al impostor.