miércoles, 9 de octubre de 2019

Leyendo una imagen de Sergio Larrain. Pasaje Bavestrello (Valparaíso).



He elegido la que creo que es la foto más conocida de Sergio Larrain “Pasaje Bavestrello”, una fotografía icónica a la que su autor se ha referido en muchas ocasiones como su primera imagen mágica, porque la tomó en un momento de una especial predisposición mental. Un estado psíquico que hoy podríamos considerar como de mindfulness o conciencia plena, en que el fotógrafo actúa como una especie médium que se limita a recoger imágenes que existen a su alrededor. Es una fotografía que forma parte de su libro sobre Valparaíso y que tomó en 1952 en esa hermosa ciudad chilena.
En la foto vemos a dos niñas de espalda que bajan por uno de los muchos callejones empinados que descienden hacia el mar desde los cerros porteños. Se trata de una imagen extraña que no deja indiferente, y que se diferencia de muchas otras fotografías de Larrain, como las que tomó de los niños de la calle junto al río Mapocho. Unas situaciones en las que se metía de lleno en la escena para interactuar con sus personajes y en las que usaba unos encuadres muy atrevidos y dinámicos con cortes de figuras, desequilibrios, puntos de vista inusuales o borrosidades, y que nos revelaban una de las miradas más originales y talentosas que hemos conocido. Yo me atrevería a decir que su capacidad para la composición era incluso superior a la de quien fue su mentor en Magnum, Henri Cartier-Bresson. Sin embargo, en esta imagen el fotógrafo se convierte en una especie de voyeur que se mantiene al margen ocultándose en las sombras para observar la escena sin intervenir en ella, algo que fue cada vez más frecuente en la obra de Larrain.
Además, emplea una composición muy clásica, en la que los pesos visuales se compensan bien y consiguen un agradable equilibrio, y en la que, a pesar de la escasa profundidad real de la escena, percibimos cierta profundidad visual debida a la sucesión de planos de sombras y luces y por la perspectiva creada por las líneas de fuga del callejón. Es una imagen que me recuerda las composiciones que usaban los maestros renacentistas, en las que situaban a sus personajes en un contexto arquitectónico de fondo que les permitía dar profundidad a sus obras mediante el uso de la perspectiva. Hay que destacar que se trata de una fotografía recortada sobre el original de formato cuadrado, probablemente para que encajara mejor con el resto de imágenes también verticales incluidas en su libro sobre Valparaíso. Una ciudad que solo puede ser concebida en formato vertical, ya que en ella la mirada del paseante no lo queda otra que ascender desde el puerto hacia el cielo por sus cerros de colores.
El otro elemento que contribuye a generar profundidad es esa sucesión de zonas de sombras y de luces que hace que nuestra mirada salte de un plano a otro dotando de cierto dinamismo a una imagen caracterizada por su hieratismo, ya que a pesar de que suponemos que las niñas están en movimiento, el punto de vista del fotógrafo, situado justo detrás, hace que nos parezca que se encuentran paradas.
Pero sin duda, el aspecto más relevante de la imagen es el relativo a la similitud y el contraste entre las dos figuras infantiles que aparecen en la escena. El parecido entre las niñas es casi total, en el vestido, en el corte del pelo, en la postura y en que ambas parecen llevar una botella en la mano. Una similitud gestáltica que sorprende a un espectador, que lo suele apreciar a primera vista. Sin embargo, la semejanza no es total, ya que mientras que la niña situada en el primer plano se encuentra en zona de sombras, la del fondo se halla totalmente iluminada por el sol. Un contraste que podríamos interpretar haciendo referencia al dualismo de esos dos principios antagónicos del bien y del mal que se combinan en la naturaleza humana o aludiendo al mito de la caverna de Platón con su juego de luces y sombras, que separaba al mundo sensible del mundo inteligible, y que oponía cuerpo y alma, una dualidad que también defendió Descartes. Y resulta interesante comprobar cómo esa misma contraposición entre figuras de sombreadas e iluminadas aparece en las fotografías del maestro santiaguino, como en algunas de las que tomó en la ciudad boliviana de Potosí, y que pueden considerarse el reflejo de su preocupación por esos dualismos. Una lectura denotativa que encaja muy bien con una trayectoria vital que llevó a Larrain a renunciar primero a Magnum y más adelante a la fotografía para dedicar su vida a asuntos espirituales más relacionadas con el alma que con el cuerpo.

miércoles, 28 de agosto de 2019

¿QUÉ ES LO FOTOGRÁFICO?






Llevaba algún tiempo dándole vueltas al asunto de lo fotográfico. Es decir, pensado sobre qué demonios tiene la fotografía de exclusivo que la diferencia de otras artes o actividades. Su parecido con otras artes visuales como la pintura o el cine es evidente. Así, a veces nos cuesta trabajo diferenciar una pintura de una fotografía, aunque mientras que la primera solía requerir de una evidente destreza manual (ahora ya no tanto), para la segunda bastaba con apretar un botón y que otros hicieran el resto. Con el cine hay un importante salto en la capacidad narrativa, y con otras actividades artísticas como la música o la literatura las diferencias residen en el soporte o lenguaje utilizado. Pues en esas andaba cuando me encuentro con que Francois Soulages define la fotograficidad como la articulación entre lo irreversible y lo inacabable. Lo irreversible porque una vez apretado el obturador y captada la imagen se trata de un acto que no tiene vuelta atrás. Antes de ese momento eran innumerables las posibilidades que se nos ofrecían, tanto al encuadrar como al utilizar determinados parámetros técnicos de la cámara que tendrían como resultado imágenes bien distintas. Pero tras el disparo las posibilidades se concretaron en una o varias tomas. En ese acto único reside lo irreversible. Pero a partir de ese momento comienza lo inacabable porque vuelven a abrirse ante nosotros casi infinitas posibilidades. Si se trata de fotografía química, tanto en la obtención del negativo como en su positivado hay un importante margen de libertad para el fotógrafo o fotógrafa, que puede usar a su gusto revelador, blanqueador, fijador, lavado y secado para obtener resultados diferentes. Algo parecido ocurre con la fotografía digital, ya que en este caso el software utilizado nos va a permitir transformar a nuestro gusto los píxeles captados en el sensor en multitud de imágenes diversas. Así, las variaciones alrededor de la imagen inicial serían innumerables, y siempre habría nuevas e inagotables posibilidades. Los grados de libertad comienzan en el mismo momento en que optamos por una toma de entre las varias incluidas en el carrete u hoja de contactos o en la tarjeta de memoria. Que continúa con decisiones sobre el reencuadre, el grano, la saturación o la nitidez, por citar algunas de las posibilidades que se nos ofrecen. Pero que culmina con la forma de presentación, tanto en lo relativo al papel o soporte usado como en si la fotografía se presenta sola o junto a otras imágenes. O si se incluye en un libro, en una exposición, en una web o en un audiovisual, ya que cada formato llevará a lecturas o interpretaciones diferentes por parte del espectador.Tenemos que reconocer que ese inacabable trabajo sobre el negativo o la captura digital tiene ciertos paralelismos con otras actividades como la música, la danza o el teatro, ya que cada espectáculo o representación supone una recreación del guion, libreto o partitura original . Pero probablemente sea nuestra propia vida o existencia lo que más se asemeje a esa articulación entre lo irreversible y lo inacabable, ya que mientras que no podemos cambiar nuestro pasado, el futuro se despliega ante nosotros con su abanico de posibilidades. Quizá ahí resida la gran capacidad de seducción de la Fotografía.

Alfredo Oliva Delgado
Foto: Inge Morath

miércoles, 19 de junio de 2019

DIÁLOGOS SOBRE FOTOGRAFÍA POÉTICA (SEGUNDA PARTE)




PROFESORA: Espero que hayas terminado de leer el libro de Llorenc Raich y tengas ya más claro qué es la fotografía poética.
ALUMNA: Pues sí, aunque tengo que reconocer que me ha costado porque en algunas partes me resulta una escritura densa y algo críptica. Por ejemplo, la frase con la que el autor describe qué es la fotografía poética no la entiendo bien: “La fotografía como poesía es la que dota a las imágenes de un ánima que pliega para sí lo inmaterial del yo que a toda poesía le es propio, como el afán de desvelar lo invisible y revelar lo latente que acontece en lo representado”. En nuestra clase anterior ya me quedó claro que en la fotografía poética no trata de mostrar o documentar la realidad de forma objetiva, sino proyectar en sus imágenes su mundo interior, pero esto me resulta confuso.
PROFESORA: Veo que ya no piensas que para que una fotografía sea poética basta con que sea en B&N y esté rayada, movida o trepidada, como un día me comentaste. En ese breve párrafo se encuentran dos de sus principales rasgos: la capacidad para desvelar lo invisible, y para revelar lo latente.
ALUMNA: Pero eso es precisamente lo que no puedo entender. ¿Desvelar lo invisible?
PROFESORA: Escucha lo que Wynn Bullock escribió sobre ese tema “Si en una fotografía soy capaz de evocar no sólo el sentimiento de la superficie real del mundo físico, sino también el sentimiento real de la existencia que se encuentra misteriosa e invisible debajo de la superficie, siento que he tenido éxito” ¿Lo ves ahora más claro? ¿Entiendes lo que Bullock intentaba con sus fotos?
ALUMNA: Creo que contrapone algo real y físico que vemos en una imagen con algo que puede sugerirnos, por ejemplo, una emoción o un sentimiento inmaterial y que, por eso mismo, no se puede ver. Yo no puedo fotografiar la ira, el deseo, la libertad, la impotencia o el amor porque no son entidades físicas, y no puedo verlas, como sí veo una casa o un árbol.
PROFESORA: ¡Exacto! Pero aunque no puedes fotografiarlos directamente sí que puedes hacer una fotografía que, además de representar esa realidad física, tenga la potencialidad de propiciar una lectura interpretativa por parte del espectador. De que éste sea capaz de imaginar el concepto abstracto que puede estar debajo de esa imagen. Por ejemplo, un roto en una alambrada puede sugerirnos la libertad. Aunque para que el espectador atribuya un valor interpretativo a la imagen debe mostrar una actitud activa y, mejor aún, compartir o conocer algunos de los códigos utilizados por el fotógrafo.
ALUMNA: Pero en ese caso, supongo que debe haber una intencionalidad por parte del fotógrafo o fotógrafa de querer expresar algo intangible. Si no recuerdo mal, creo que era Minor White quien hablaba de una actitud de contemplación meditada, de un estado mental que permitiese que la cámara visualizase sus deseos íntimos en la realidad externa.
PROFESORA: Tienes razón, aunque ese es solo uno de los aspectos con los que White se refirió a la relación entre lo visible y lo invisible. Creo que ese estado mental es opuesto al pensamiento racional, como si en esos momentos dejásemos abierta una puerta para que fluyesen libremente los deseos más inconscientes que integran nuestro Yo más profundo, y así pudieran reflejarse en esa imagen que encuadramos. Algo que me recuerda mucho a ese mecanismo que la psicología llama proyección. Sin embargo, no creo que esa sea la única forma de crear fotografía poética. Piensa, por ejemplo, en nuestro Chema Madoz, cuya fotografía además de conceptual tiene un cierto tono poético. Me parece que su forma de trabajar no deja a un lado pensamientos racionales, sino que más bien los integra con la intuición contemplativa en distintas fases del proceso creativo. Aunque esa integración también puede darse, en mayor o menor medida, en otros muchos fotógrafos y fotógrafas, sin que tengan que ser considerados fotógrafos-poetas.
ALUMNA: Eso era más o menos lo que pensaba. O, quizá, debería decir intuía, je, je. Pero si la fotografía como poesía muestra una cosa para significar otra, dando un nuevo sentido a lo fotografiado, ¿qué es eso de revelar lo latente? ¿No basta con desvelar? Porque está claro que Raich no se refiere no revelar las imágenes latentes en un carrete.
PROFESORA: Pues no, no se refiere a ese tipo de revelado, ya que la fotografía digital también puede ser poética. Más bien se refiere a la capacidad que tiene el poeta para otorgar belleza a un motivo aparentemente anodino o simple. Se podría decir que esa belleza está latente en el motivo fotografiado, pero que es la mirada de quien lo fotografía la que otorga belleza al motivo, la que la revela. De alguna manera, el lenguaje de la fotografía tiene la potencialidad de otorgar poesía y hacer que nos parezcan bellos diferentes motivos y escenas de la realidad inmediata.
ALUMNA: Entonces, ¿es necesario que quien hace la fotografía sepa embellecer el motivo con algún tipo de recurso, por ejemplo, mediante el desenfoque?
PROFESORA: Pues no, no es en absoluto necesario. Piensa por ejemplo en la Straight Photography de Paul Strand, y en cómo, sin ningún tipo de alteraciones o manipulaciones, este enorme fotógrafo fue capaz de mostrarnos la belleza que permanece oculta en motivos sencillos. O de cómo William Eggleston o Stephen Shore captaron la belleza latente en una vulgar habitación de motel. No, no es necesario alterar la realidad para hacerla poética, es solo la mirada del fotógrafo la que es capaz de encontrarla. Y esto nos remite al estado mental de contemplación meditada, como el que nos sitúa en una posición más favorable para esa captación, por lo que podemos decir que desvelar y revelar van de la mano cuando se trata de hacer fotografía como poesía. ¿Te queda ahora más claro?
ALUMNA: Creo que sí, pero creo que tengo aún algunas preguntas que hacer.
PROFESORA: Me temo que tendremos que dejarlo para otra ocasión, ya que sin darnos cuenta hemos llegado al final de la clase.


Texto: Alfredo Oliva Delgado Foto: Josef Sudek 

jueves, 13 de junio de 2019

LEYENDO UNA IMAGEN DE VANESSA WINSHIP.




La autora
Vanesa Winship es una fotógrafa británica nacida en 1960 y formada en la Politécnica de Londres que ha realizado reportajes extensos sobre Turquía, Los Balcanes y el Cáucaso. Su obra, casi toda ella en B&N, nos fue dada a conocer por una magnífica exposición que la Fundación Mapfre organizó en 2014. Una fotógrafa documentalista que ya había obtenido el premio Descubrimientos de PhotoEspaña en 2010, y un par de premios Word Press Photo en la categoría de Historias. Su obra conlleva una reflexión acerca de la influencia de los acontecimientos históricos y la volubilidad de las fronteras sobre las personas que habitan el territorio.

La elección
He elegido una obra incluida en su trabajo “Travesía de los Balcanes”, en la que vemos cómo un grupo de desplazados de la minoría albanesa de Kosovo se agrupa alrededor de una mesa improvisada con unos cartones colocados de mala manera sobre un arbusto. Una mesa en la que parecen haber dado buena cuenta de un almuerzo frugal. Salvo un par de adultos, el grupo está integrado por niños, niñas y adolescentes que dirigen la mirada hacia algo que sucede fuera del encuadre y que atrae con fuerza la atención del grupo.

El estilo
Winship practica un documentalismo humanista tras el que se oculta una mirada cargada de sensibilidad y empatía, y una forma de trabajar que nos sugiere una implicación absoluta en la relación con los personajes que fotografía. Tal vez, por su creencia en la capacidad de la fotografía para transformar el mundo. Algo que ella ha dejado bien claro al afirmar: “El hecho de estar allí siempre hace que cambien cosas”. Por otra parte, me cuesta trabajo no pensar en que se trata de una mirada de mujer, y es que como señaló Michel Tournier “La mirada femenina deja se ser la de un ave de rapiña para convertirse en la de una amiga. Hay en los personajes fotografiados por mujeres una entrega confiada que añade algo a la calidad humana de sus imágenes”. Su preferencia por el B&N dota a sus imágenes de cierta atemporalidad, como si quisiera sacudir nuestra memoria y convencernos de que ciertos dramas humanos se repiten a lo largo de la historia.

La composición
La imagen tiene un aire dramático debido a la tensión creada por el desequilibrio entre la simetría de la composición, que otorga importancia a los elementos centrales que son esa mano abierta y extendida y esa humilde mesa improvisada, y el vector visual que configuran esas miradas de los personajes dirigidas hacia algo que está ocurriendo fuera del encuadre. Un recurso que pone de manifiesto cómo, en muchas ocasiones, lo que el fotógrafo excluye de la imagen tiene tanta importancia como lo que incluye. Una exclusión inquietante que crea incertidumbre y excita la imaginación del espectador que se pregunta: ¿qué estarán mirando todos”. Esas miradas también son un claro ejemplo de que las líneas compositivas que dirigen la atención del espectador no tienen por qué ser líneas explícitas y pueden ser solo sugeridas. Así, la mirada de los personajes actúa como un lazarillo que dirige nuestra vista hacia fuera, para acto seguido volver al centro y realizar un recorrido por todos los rostros prestando atención a ese personaje de más edad que extiende su mano abierta hacia el centro del encuadre. Es decir, asistimos a una batalla entre fuerzas centrífugas y centrípetas sin un vencedor claro. Aunque se trata de una composición compleja por los numerosos elementos incluidos, la reducción de la gama tonal al B&N simplifica la escena haciéndola más armoniosa.

La interpretación
En la última década hemos vistos tantas imágenes de desplazados que sabemos bien qué significan y cuánto sufrimiento hay detrás de ellas. En esta ocasión se trata de refugiados albanokosovares que huyen de territorio serbio pasando hambre y frío y llevando consigo sus escasas pertenencias, su dignidad y su identidad. Es una imagen directa, legible y actual, pero que nos retrotrae a "Los desastres de la guerra" de Goya, o las escenas corales de Gericault o Delacroix. Pero que también me hace pensar en el Éxodo hebreo hacia la Tierra Prometida, y ese personaje de más edad se me antoja un moderno Moisés albanokosovar que extiende su mano sobre unas tablas de la Ley que reposan sobre la zarza ardiente. Es decir, una imagen que hace que broten del fondo de nuestra memoria una mezcla de elementos visuales muy arraigados en nuestra cultura y en nuestro inconsciente colectivo y que funcionan como arquetipos que filtran y dotan de significado nuestras experiencias sensitivas. Y me resisto a pensar que el espectador no se sienta conmovido y se muestre insensible ante el dolor de los demás.

Alfredo Oliva Delgado.

viernes, 17 de mayo de 2019

LEYENDO UNA FOTO DE HARRY CALLAHAN: ÁRBOLES EN LA NIEVE (CHICAGO, 1950)




El autor

Harry Callahan fue un fotógrafo relativamente autodidacta nacido en Detroit en 1912. Ingeniero de profesión, la fotografía fue para él un hobby en el que se formó en contacto con diversas asociaciones y clubes fotográficos, hasta que por mediación de Moholy-Nagy entró a formar parte como profesor en el instituto de Diseño de Chicago (Nueva Bauhaus) y dejó su trabajo en la Chrysler. Desde entonces la fotografía ocupó toda su vida. Al contrario que su mentor, Callahan fue un fotógrafo intuitivo y poco dado a las teorizaciones, como dejó claro en esta afirmación suya “Expresar una opinión sería algo contrario a mi propia naturaleza”. Fue también un fotógrafo muy dado a experimentar con técnicas distintas, algo que resulta muy evidente en muchas de sus obras.

La elección

He elegido una foto de su primera época, en la que vemos un paisaje nevado donde una serie de árboles totalmente desprovistos de sus hojas resaltan claramente por su tono oscuro sobre un fondo blanquecino. No es una de las fotos más características de Callahan, más conocido por las fotos que tomó a su mujer Eleanor a lo largo de varias décadas, o incluso por sus fotos de calle de estética experimental. Tal vez este interés por el paisaje surgiera tras asistir a un seminario de Ansel Adams que le impactó mucho.

La composición

Es una fotografía clásica y aparentemente sencilla, con una composición frontal, casi simétrica y muy estudiada. Los seis árboles se distribuyen en el encuadre formando parejas y creando un equilibrio que solo está roto por la posición de los árboles que ocupan la posición central, ya que uno de ellos es de mayor grosor y está ligeramente adelantado. Así se rompe ligeramente la asimetría y se añade interés a la imagen. Otras dos parejas de árboles, una a cada lado, parecen escoltar a la pareja principal y dan algo de profundidad a la foto, que de lo contrario sería demasiado plana. El encuadre se puede dividir en dos franjas horizontales, una inferior, más simple y sólida, en la que se sitúan los seis troncos, y otra superior, más compleja y etérea, en la que las ramas desnudas de los árboles se entrelazan entre sí creando una maraña vegetal que da ligereza a la imagen y hace que nuestra mirada ascienda por ellas. Esa división del encuadre también contribuye al interés y atractivo de la imagen, y evita que resulte demasiado simple y aburrida. En definitiva, una composición sencilla, aunque no exenta de interés y cierta complejidad, y es que como sentenció Brancusi, la simplicidad es complejidad bien resuelta.

La estética

Creo que estaríamos de acuerdo en considerar que se trata de un estilo minimalista en el que destacan tres elementos visuales: la reducción de la gama tonal a un fuerte contraste de tonalidades blancas y negras, el ritmo marcado por la repetición de los troncos, y la verticalidad de líneas en la parte inferior. Esa casi bitonalidad y la ausencia de texturas crean una imagen gráfica de un fuerte impacto visual. Aunque esa ausencia de tonalidades intermedias con una reducción tonal al blanco y negro pueda resultarnos hoy un recurso fácil, sobre todo en la fotografía digital, para Callahan tuvo que suponer un trabajo de positivado en el laboratorio muy intencionado y técnico. Hay que tener cuenta que la foto es de 1950, y revela de forma clara ese interés de Callahan por la experimentación visual, así como la influencia de Moholy-Nagy y el movimiento de la Nueva Visión. Podríamos decir que se trata de una imagen con una estética avanzada para la época. Muchos años después, fotógrafos como Michael Kenna han alcanzado mucha notoriedad con paisajes minimalistas similares al anticipado por el fotógrafo de Detroit medio siglo antes.

Una interpretación

Más allá de la bella estética de la imagen, hay algo en ella que atrapa nuestra mirada y que nos resulta sugerente. Y es que la foto tiene un tono poético que despierta nuestra imaginación y nos incita a perdernos entre esos árboles y ascender por su ramaje pelado. Y como toda interpretación tiene una enorme dosis de subjetividad, a mí me gusta soñar que estamos frente a hombres y mujeres emparejados, en el invierno de sus vidas y que, a pesar de la pérdida de vitalidad, sugerida por la falta de follaje, parecen resistir enhiestos, orgullosos y espirituales en un contexto desolado y frío. Es decir, bien pudiéramos interpretar al bosque como metáfora del grupo humano dividido en parejas, y el invierno como una velada referencia a la vejez. Una imagen que bien podría ser un homenaje prematuro a la mujer que le acompañó hasta el final de su vida y que nunca le dijo no cuando Callahan quiso tomarle una foto. Y eso tuvo mucho mérito.

Alfredo Oliva Delgado

domingo, 14 de abril de 2019

LEYENDO UN FOTOGRAFÍA DE RALPH GIBSON: THE SOMNAMBULIST (1970).


He elegido una de las fotos más conocidas de Ralph Gibson perteneciente a su libro “The Somnambulist”. En ella vemos una puerta que se entreabre al final de un pasillo y que deja entrar un haz de luz intensa, mientras que una mano abierta que aparece por la abertura y proyecta su sombra sobre la pared está a punto a agarrar el pomo de la puerta en un movimiento que el fotógrafo ha congelado. Creo que es una imagen que representa muy bien el trabajo de este fotógrafo norteamericano de mirada minimalista y que ha dejado notar su influencia en autores como en nuestro apreciado Chema Madoz. Un fotógrafo que tras su experiencia como fotógrafo en la Armada de los Estados Unidos, que le proporcionó una sólida formación técnica, trabajó como ayudante de Dorothea Lange.

Creo que Gibson, además de ese estilo tan minimalista y perturbador, es un claro ejemplo de un estilo cognitivo independiente de campo y nivelador. La independencia de campo es muy evidente en su interés por los detalles, los encuadres cerrados, las geometrías y la abstracción. La nivelación se muestra en la reducción de la gama tonal y la simplificación compositiva. Como él ha comentado en alguna ocasión, prefiere la fotografía en blanco y negro porque implica tres tipos de reducción: la reducción de escala de la realidad al tamaño de la fotografía, la reducción de la tridimensionalidad a la bidimensionalidad, y la reducción del color al B&N. Ello supone un mayor nivel de abstracción y alejamiento de la realidad y un aumento del dramatismo de la imagen.

Esta imagen incluye algunos de los rasgos más característicos de la obra de Gibson: el fuerte contraste de luces y sombras, el corte de figuras dejando fuera elementos importantes y, sobre todo, la ambigüedad e inquietud que suscitan en el espectador. El autor ha jugado en esta foto con algunos elementos compositivos que contribuyen a dar dinamismo a la imagen y sugerir que la puerta está abriéndose como invitándonos a pasar. Esos elementos son la inclinación de la puerta que se observa claramente en las líneas verticales algo desviadas, las diagonales de los bordes superior e inferior de la puerta y del haz de luz que entra por ella, y ese movimiento congelado de la mano que está a punto de posarse sobre el pomo pero sin llegar a tocarlo, y que hace que sea nuestro cerebro el que complete un movimiento solamente sugerido. Una mano negra que representa sin ninguna duda el elemento más significativo e inquietante de la imagen, y que resalta mucho en la composición por su posición centrada y por un fuerte contraste acentuado por estar recortada sobre una zona muy iluminada. Al carácter surrealista y onírico de la imagen (no en vano el título del libro es el sonámbulo), hay que añadir la ambigüedad y el misterio. El misterio, que era para Stephen Kaplan uno de los cuatro rasgos más determinantes del atractivo de una imagen, se refiere a la posibilidad que ofrece una escena de obtener más información si el observador se adentra en ella. Aunque en este caso esa mano nos genera cierta inquietud y ambivalencia, y no sabemos si aceptar o declinar la invitación de entrar en esa estancia luminosa que se adivina tras la puerta.

Como toda imagen ambigua, la interpretación de esta imagen tan sugerente queda abierta a la imaginación del observador que puede proyectar sobre ella sus sueños y deseos inconscientes. Pero toda puerta tiene un simbolismo claro que alude a la transición entre dos fases o estados. Así, algunas personas podrían considerar que se trata de la puerta que da entrada al mundo onírico y que separa la vigilia de la somnolencia, la realidad de los sueños. Otras harán una lectura más espiritual y esa luz intensa y blanca les sugerirá lo que les espera al final de la vida, porque tal vez piensen en esa luz al final del túnel que describen quienes han tenido experiencias cercanas a la muerte. Pero yo prefiero hacer una lectura más prosaica, y me gusta pensar que esa puerta separa el cuarto oscuro del laboratorio en el que Gibson pasó muchas horas durante su estancia en la Armada. Una puerta que le entreabrió Dorothea Lange cuando tras el visionado de sus fotos le hizo tomar conciencia de que la técnica no basta, al comentarle que no veía en ellas un punto de partida. Un comentario que caló en Gibson y le llevó a asumir el riesgo de atravesar esa puerta para adentrarse en una sala siniestra pero atrayente. Y es que todo avance creativo requiere de un decidido salto hacia adelante que nos sumerge en zonas de mucha incertidumbre.

Alfredo Oliva Delgado

lunes, 25 de marzo de 2019



LEYENDO UNA FOTOGRAFÍA DE SALLY MANN: “The last time Emmett modeled nude” 1987
Alfredo Oliva Delgado

Se trata de una imagen de la fotógrafa norteamericana Sally Mann que pertenece a su trabajo “Immediate Family”, probablemente el más conocido y también el más personal. Un trabajo tremendamente íntimo y reflexivo en el que a lo largo de varios años tomó fotografías de sus dos hijas, Jessie y Virginia, y de su hijo Ammett. La he elegido porque me gusta Sally Mann, y porque me gusta este trabajo suyo que considero muy representativo de cómo muchas mujeres fotógrafas han sabido volcar todo su talento en estos reportajes de contextos cercanos. Esto escribió Sally Mann “Mi filosofía siempre ha sido la de hacer arte a partir de lo ordinario y cotidiano. Nunca se me ocurrió alejarme de mi hogar para hacer arte, ya que las cosas que mejor puedes fotografiar son las que están cerca de ti y amas”

En la imagen vemos al hijo de Mann, desnudo y con medio cuerpo sumergido en el agua de un río, las manos separadas del cuerpo y una mirada que parece desafiar directamente al espectador. Es un niño pero su actitud tiene poco de infantil, algo muy habitual en las imágenes que componen este trabajo, lo que unido a la desnudez con la que posaron les generó duras críticas por parte de los sectores más puritanos de la época que le acusaron de crear pornografía.

Es una imagen muy atractiva en la que la fotógrafa se sirve de la iluminación tenue de la luz vespertina, con el apoyo de un difuso flash frontal, para crear unas texturas muy suaves en la piel infantil que resaltan ante ese fuerte contraste de luces y sombras empastadas y profundas que domina el resto de la foto. Aunque la composición es casi simétrica, con el rostro de Emmett situado en el centro geométrico del encuadre, su posición en ligero escorzo rompe esa simetría para generar un dinamismo acentuado por esas ondas que manos y cuerpo crean sobre la superficie de un agua que, aunque se adivina en calma, parece fluir hacia el espectador. Resulta interesante la similitud que se observa entre el triángulo luminoso creado por el reflejo del cielo y el que forman esas ondas sobre el agua. También observamos otra forma triangular invertida en el trozo de cielo de la parte superior. Por lo tanto, se trata de una composición triangular y simétrica muy sólida, aunque rota por ese ligero dinamismo que hace que nuestra mirada ascienda desde la mano abierta en primer plano, tan potente visualmente, hasta el rostro para después escapar hacia cielo por esa abertura que se observa en el follaje.

Creo que es una imagen muy sugerente y que puede tener diferentes lecturas, todas ellas muy interesantes. Para mí se trata de una imagen que refleja muy bien el tránsito a lo largo de la niñez hacia la adolescencia, algo que fue el leitmotiv de Immediate Family. Un tránsito sugerido por el fluir del agua hacia el fondo, y por la posición medio sumergida de Emmett que asemeja ser una crisálida a punto de salir del capullo. La solidez y la luminosidad de ese triángulo reflejado del que el cuerpo emerge, y que nos recuerda el tejado de una casa, también puede representar el hogar familiar. Un hogar que le resguarda y le protege de esas sombras negras que nos sugieren un mundo exterior que, aunque siniestro y amenazante, ofrece una salida superior abierta a la esperanza. Pero también un hogar que poco a poco irá abandonando para adentrarse en un mundo inhóspito que le terminará devorando. Y es que Emmett acabó suicidándose en la adultez tras muchos años de lucha contra su esquizofrenia.