martes, 8 de noviembre de 2016

Fotografía y emociones del cuerpo y de la mente



A
ntonio Damasio nos convenció en "El error de Descartes" de que cuerpo y mente funcionan al unísono, y que no tiene sentido diferenciar entre emociones del cuerpo y emociones de la mente. No sería yo tan osado como para contradecir a tan eminente neurólogo. Sin embargo, la fotografía nos puede convencer de que a veces conviene diferenciar entre ambos tipos de emociones.
Para ello tenemos que partir del presupuesto de que la principal función del arte es la de generar en el espectador o en el oyente emociones estéticas: nos podemos sentir conmovidos al escuchar un cuarteto de Beethoven o al contemplar un paisaje de Van Gogh o una fotografía de Moriyama. Se trata de algo que acontece después de una serie de procesos perceptivos y cognitivos que culminan con una emoción que vivimos como placentera: los placeres de la mente, que fue como Michael Kubovy denominó a las emociones estéticas.
La fotografía, también la pintura o el dibujo en menor medida, tiene la capacidad de provocar dos tipos de emociones. Por un lado la emoción suscitada por el contenido presentado en la imagen. Por ejemplo, en "Migrant mother" de Dorothea Lange, el sufrimiento que observamos en el rostro de la madre resuena en nuestro corazón y llega a conmovernos. Lo mismo podríamos decir de la famosa fotografía de William Eugene Smith "Tomoko Uemura in her bath" en la que una madre acuna en un baño japonés a una hija que muestra graves deformaciones. En esas imágenes, al igual que en muchas otras similares, basta el contenido presentado para que empaticemos con esas mujeres y experimentemos una intensa emoción. Se trata de emociones muy vitales, muy corporales, similares a las que experimentamos en la vida real.
Pero la cosa no queda ahí. Serán muchas las ocasiones en las que además del contagio captado por ese wifi emocional que es la empatía, sentiremos una emoción de carácter diferente. Una emoción puramente estética generada por la belleza en la estructura de una obra de arte, por su combinación de colores, por su composición o por su armonía. En este caso podemos sentirnos fascinados por la perfección que destila esa pintura, esa fotografía, ese poema o esa pieza musical. Se trata de emociones que podríamos considerar más espirituales, aunque sus mecanismos psicofisiológicos no son muy diferentes a los que sustentan las emociones que sentimos cotidianamente en nuestras relaciones interpersonales.
Si las primeras emociones son un producto de la evolución de nuestra especie y tienen un claro valor adaptativo, las segundas carecen de ese valor utilitarista pues no están encaminadas a procurarnos seguridad o a satisfacer nuestras necesidades básicas. Tienen valor en sí mismas, y pueden llegar a crearnos una sensación de éxtasis, fascinación o plenitud, y a pesar de considerarlas algo más espirituales también nos provocan reacciones corporales: escalofríos, vello erizado, ojos húmedos, etc.
Por lo tanto, podríamos decir que la fotografía tiene una gran potencialidad para generar emociones en el espectador ya que puede hacerlos por dos vías diferentes. Y aunque las emociones de carácter estético o artístico, tal vez se sitúen un peldaño por encima de las generadas por la empatía, en algunas ocasiones una imagen fotográfica será capaz de provocar ambas emociones. Ocasiones en las que una fotografía se convertirá de forma indiscutible en una verdadera obra de arte.
Texto: Alfredo Oliva Delgado.
Foto: W. Eugene Smith

miércoles, 26 de octubre de 2016

FOTOGRAFÍA Y PSICOLOGÍA: La creación y su apreciación precisan de algo más que maestría



Toda imagen artística incluye una narrativa con dos componentes. El primero es de carácter denotativo, porque se refiere a una historia que la imagen trata de contar y que suele ser más o menos explícita y evidente a primera vista. El segundo tiene un matiz connotativo o simbólico, es decir, un significado oculto y metafórico que depende en gran medida de la capacidad del observador para leer e interpretar la imagen. Por ejemplo, pensemos en la conocida fotografía de Robert Frank en la que dos mujeres se asoman a ventanas sobre las que ondea una bandera de los EEUU que oculta la cara de una de ellas, mientras que la otra observa la calle desde la penumbra de la habitación. Se trata de una imagen aparentemente anodina, en la que no sucede nada y que contiene una narrativa más bien pobre. Sin embargo, a pesar de su ambigüedad, sentimos que la escena nos atrapa con su fuerza, aunque no seamos conscientes de la causa. Y es que una mirada más detenida podría llevarnos a pensar que Frank quiere contarnos algo relativo a la posición del ciudadano norteamericano frente al Estado. Un ciudadano cuya individualidad queda engullida por un Estado representado por la bandera de las barras y las estrellas. Algo que encaja perfectamente con la visión de América que este fotógrafo de origen Suizo plasmó en su libro, con unas imágenes que contradijeron la idea del paraíso americano y que representaron el testimonio visual de personas peleando por existir en una sociedad en la que la opulencia se daba la mano con las desigualdades, la pobreza y el racismo.

Si entender el elemento narrativo denotativo o explícito sólo requiere de algunos conocimientos declarativos sobre el mundo, la interpretación de significados simbólicos necesita de conocimientos y competencias más específicas por parte del espectador, así como de cierta formación visual o fotográfica. Como había señalado Gombrich, el arte (y la fotografía lo es) es un sistema convencional similar al lenguaje que solo puede ser comprendido si uno ha aprendido a leer sus significados. Por lo tanto, podríamos considerar que la maestría nos situaría en una posición ventajosa para el juicio y la valoración estética. Si hacemos mejores fotos lo más probable es que también mejoremos como críticos de fotografía.

Sabemos que con la experiencia en una actividad profesional o en una afición se van acumulando en nuestro cerebro esquemas cognitivos que nos han permitido resolver con éxito algunas situaciones en el pasado y que usaremos para afrontar proyectos venideros. Esa es una consecuencia de la práctica y el aprendizaje: la capacidad para afrontar de forma eficiente nuevos problemas. Pero esta competencia no sólo se pone de manifiesto cuando el fotógrafo toma fotos, sino también cuando valora y aprecia las fotos de los demás.

Sin embargo, tal vez no siempre sea así, ya que la maestría puede llevar aparejados algunos efectos indeseados. Es posible que nos haga volvernos más comodones y tiremos de esquemas visuales previos antes de construir otros nuevos, lo que puede hacer que con la mochila repleta de esos esquemas o clichés giremos confortablemente alrededor de un mismo punto sobre caminos ya muy trillados. Y como el creador y el espectador suelen ir de la mano, a la hora de valorar los trabajos ajenos también acarreamos la rémora de esa maestría, que puede actuar como unas anteojeras que limiten nuestra capacidad para la fascinación ante propuestas fotográficas arriesgadas y creativas.

Afortunadamente no siempre se produce ese anquilosamiento, puesto que hay personas que son capaces de mantener la frescura y apertura propia del novato junto a la maestría acumulada tras muchos años de experiencia. Así, la evidencia de que disponemos indica que son dos los rasgos que caracterizan a este tipo de personas. Por un parte, el pensamiento creativo, que va a facilitar el establecimiento de conexiones entre marcos semánticos aparentemente incongruentes o distantes, algo que podría pasar inadvertido para muchos. Un pensamiento creativo que hará más probable la transferencia de esas competencias que configuran la maestría a situaciones nuevas. Por otro lado, la apertura a la experiencia, uno de los cinco grandes rasgos de la personalidad, que llevará al sujeto a la búsqueda de nuevos significados y simbolismos en una imagen, especialmente en las dotadas de una mayor complejidad visual. Por lo tanto, podríamos concluir afirmando que las propuestas estéticas realmente innovadoras requieren de fotógrafos que las lleven a cabo y de críticos que las reconozcan, y que tanto unos como otros han de compartir algo más que una intensa experiencia en lo que hacen, deben ser personas creativas y que se muestren abiertos a las nuevas experiencias.

Foto: Michael Ackerman

sábado, 22 de octubre de 2016

Fotografía y experiencia estética




No ocurre a menudo, pero a veces la contemplación de una imagen fotográfica nos provoca una reacción emocional que nos sitúa en un estado mental que podríamos definir como experiencia estética. Un proceso psicológico en el que esa imagen atrae toda nuestra atención de manera que todo lo que ocurre a nuestro alrededor queda en un segundo plano: los objetos, sucesos y preocupaciones desaparecen por un momento de nuestra mente. Un fenómeno asombroso de una elevada intensidad emocional que se sitúa a un nivel distinto al de la mayoría de fenómenos que experimentamos en nuestra vida cotidiana. No hay pragmatismo en esta experiencia, sólo puro placer sin ninguna finalidad.

Son ocasiones en las que nos situamos ante la fotografía con una cierta predisposición: no vemos en esa imagen un objeto cotidiano que refleja un momento de nuestra biografía más o menos banal (como ante una foto de nuestro álbum familiar) o un acontecimiento histórico o periodístico (como ante la mayoría de imágenes que vemos en el periódico). Esa fotografía capaz de llevarnos a una experiencia estética puede llegar a situarse ante nuestra mirada como una obra de arte que dispara algunos intensos procesos psicológicos de carácter emocional y cognitivo.

La experiencia estética guarda cierta similitud con otros fenómenos psíquicos excepcionales, como la sensación de "flujo", que Czikszentmihalyi definió como ese estado mental en el que estamos plenamente inmersos en una actividad o tarea hasta el punto de que perdemos el sentido del tiempo. O con lo que Abraham Maslow llamó "experiencias cumbre", en las que nuestra atención se clava en un objeto particular de forma que es desprovisto de su función o utilidad cotidiana. Experiencias cumbre que nos recuerdan la conciencia plena o mindfulness que se consigue mediante la meditación trascendental.

Slobodan Markovic, profesor de psicología en la Universidad de Belgrado, atribuye tres características a este tipo de experiencias:

- Su aspecto motivacional o atencional que lleva al observador a mostrarse totalmente concentrado e incluso fascinado por la imagen observada hasta el punto de perder la noción de espacio y tiempo.

- Su carácter cognitivo o simbólico: el observador valora lo que muestra la fotografía como una imagen estética que forma parte de un mundo virtual que trasciende el uso cotidiano de lo representado. Así, en esos cubiertos que nos muestran André Kertesz o Chema Madoz no vemos unos meros utensilios de mesa, sino que tratamos de encontrarles un simbolismo que los alejen de su finalidad mundana.

- Finalmente, su carácter afectivo. Es una experiencia emocional excepcional que lleva al observador a un fuerte y claro sentimiento de plenitud con la imagen que es objeto de fascinación y valoración estética.

El hecho de que la experiencia estética conlleve una intensa sacudida emocional no quiere decir que sea equivalente a una emoción o humor positivo, ya que imágenes que suscitan tanto emociones positivas (placer, orgullo, sorpresa) como negativas (vergüenza, disgusto, desprecio) pueden llegar a fascinarnos. Pensemos por ejemplo en las fotografías de Joel-Peter Witkin o de Diane Arbus, que a pesar de ser extravagantes o incluso monstruosas, nos golpean con fuerza el corazón.

Por otra parte, tampoco a nivel compositivo podemos reducir la experiencia estética a cierto tipo de composiciones basadas en la regularidad o el equilibrio. La evidencia empírica disponible indica que tanto composiciones clásicas y equilibradas como otras más caóticas pueden llevarnos a eso que algunos llaman una experiencia estética.

Es decir, la experiencia estética es un fenómeno fascinante y complejo, pero que la psicología puede ayudarnos a entender. En próximos posts trataré de seguir profundizando en este asunto.

Texto: Alfredo Oliva Delgado.
Foto: Josep Sudek

jueves, 22 de septiembre de 2016

IV SEMINARIO UNIVERSITARIO SOBRE FOTOGRAFÍA Y PSICOLOGÍA 2017


IV SEMINARIO UNIVERSITARIO SOBRE FOTOGRAFÍA Y PSICOLOGÍA  2017

Actividad autorizada con reconocimiento de créditos por la Universidad de Sevilla.

http://servicio.us.es/academica/sites/default/files/servicios/planes/Actividades_pendientes_17-10-16.pdf

Profesor: Alfredo Oliva Delgado. Departamento de Psicología Evolutiva y de la Educación
Universidad de Sevilla.

OBJETIVOS:
- Conocer algunas de las aportaciones más interesantes de la psicología al estudio de la fotografía y la imagen.
- Comprender las principales leyes de la composición fotográfica desde un punto de vista psicológico.
- Utilizar algunos conceptos y teorías psicológicas para mejorar la técnica fotográfica.
- Realizar una lectura de imágenes y fotografías a partir de conocimientos psicológicos.
- Conocer las relaciones entre psicología y estética
- Acercarse al conocimiento de la fotografía como terapia y método de autoconocimiento

CONTENIDOS:
Principales aportaciones de la psicología al estudio de la fotografía y la imagen. Relaciones entre sensación, percepción e imagen en fotografía, los modelos de apreciación y juicio estético o la psicología de la creatividad aplicada a la fotografía. Memoria y narrativa fotográfica. La fotografía terapéutica.

Horas dedicadas : 25            Nº créditos ECTS autorizados: 1      Nº de créditos LRU: 2,5
Calendario: Martes 7 , 14, 21 y 28 de marzo de 2017 y 4 y 18 de abril en horario de 17.00 a 21.00
Nº plazas : 20

Lugar: Seminario de Psicología Evolutiva y de la Educación de la Facultad de Psicología DE LA Universidad de Sevilla.
Destinatarios: Todos los alumnos de la Universidad de Sevilla.

Persona contacto: Alfredo Oliva Delgado 
Inscripción Libre: envía un email a oliva@us.es con tus datos, indicando tu Facultad, curso y nivel de conocimientos sobre fotografía.


Tfno. info. 954557695            Email info.: oliva@us.es



martes, 19 de julio de 2016

Fotografía y Psicología: El Momento Decisivo




Cuando en 1952 Henri Cartier-Bresson publicó “Images á la Sauvette”, que fue traducido al inglés con el título de “The Decisive Moment”, expuso su idea de lo que debería ser la fotografía acuñando uno de los conceptos más divulgados entre los fotógrafos de todo el mundo: el Momento Decisivo. Para Bresson la fotografía debía captar el flujo de la vida, la espontaneidad cotidiana de personajes reales. Algunos autores como John Suler o Richard Zaika han profundizado en los aspectos más psicológicos de este Momento Decisivo, entre los que se pueden citar los siguientes:

1. Una composición sofisticada en la que la fusión visual de los elementos de la escena fotografiada aprovecha los principios de la psicología Gestalt para crear un ambiente de concisión, equilibrio, armonía, sencillez y unidad.

2. Un fondo interesante que interactúa tanto visual como psicológicamente con el sujeto en una relación significativa y atractiva entre figura y fondo. Aunque, como ya he comentado en el punto anterior, una imagen equilibrada a nivel compositivo puede satisfacer tanto al ojo como a  la mente, a veces puede resultar demasiado predecible y aburrida.  De ahí que cuando el sujeto o figura interactúa y se alterna con el fondo en atraer nuestra atención, se añade un plus a la imagen, que gana en interés. El ojo ira alternativamente de figura a fondo y de fondo a figura. Por eso, las fotos con una profundidad de campo muy limitada y con el foco puesto en la figura, de manera que el fondo apenas sea reconocible, no son buenas fotos de momentos decisivos, aunque pueden ser un buen retrato o una buena macrofotografía. No obstante, también podría darse el caso de que un fondo desenfocado tuviese formas o colores que pudiesen interactuar con la figura.

3. La anticipación visual y psicológica de finalización y  cierre, que a menudo aflora como una  brecha visual, intervalo, o suspensión de alguna clase. En la psicología de la Gestalt la ley del cierre establece que la mente busca completar una figura aunque ésta no exista o no esté completa (una pelota semioculta tras el tronco de un árbol). Esa tensión que crea una figura incompleta, o un suceso que está a punto de ocurrir (una pareja fotografiada segundos antes de abrazarse) resulta interesante para la mente del observador, que trata de completar la escena o anticipar el desenlace. Nuestro ojo y nuestro cerebro, disfrutan con ese ejercicio perceptivo-mental.

4. Un elemento de ambigüedad, incertidumbre, e incluso de contradicción que despierte la curiosidad del espectador sobre el significado o el resultado de la escena representada. Es decir, aunque en algunas  ocasiones las figuras están completas, y la acción ha culminado, sin embargo, hay algo en la escena o en sus protagonistas que genera cierta ambigüedad en el observador y que despierta su curiosidad (p. e. su lenguaje corporal resulta contradictorio). Surgen dudas interpretativas y nuestra mente tiene que escudriñar la imagen y tomar una decisión sobre el significado último de la foto.

5. La captura de un momento único, fugaz, y significativo, sobre todo aquel que implica movimiento y acción. Como Cartier-Bresson apuntó, esa sería la principal diferencia entre la fotografía y otro tipo de artes, como la pintura, su capacidad para captar un momento único e irrepetible que ya no volverá. Teniendo en cuenta esa característica de la fotografía, podríamos pensar que la fotografía  “prefabricada”, como la conceptual, pero también la de paisaje, de arquitectura o de estudio serían ajenas a estos momentos decisivos. Sin embargo, cualquiera que haya fotografiado paisajes sabe de la naturaleza evanescente y efímera que tienen algunos momentos en los que se combinan unas condiciones atmosféricas especiales. Lo mismo podría decirse de la fotografía de estudio, aunque en este caso el momento decisivo vendría dado por la creación de una especial complicidad y sintonía entre fotógrafo y modelo.

6. Un disparo preciso, oportuno e irrepetible. La vida fluye a su alrededor y el fotógrafo debe estar presto a captar en un disparo la esencia de cada situación, seleccionando la composición que mejor condensa ese momento en el que confluyen los aspectos visuales y psicológicos de la escena. 

7.  El momento decisivo conlleva imágenes sinceras de gente en situaciones cotidianas de la vida real. Y es que debería incluir en el encuadre a personas capturadas de forma espontánea mientras viven, trabajan o se mueven por la ciudad en sus quehaceres cotidianos. Son imágenes auténticas, sin ningún tipo de fingimiento, en la que los sujetos ignoran que están siendo fotografiados y no posan para el fotógrafo. Esto es importante ya que el efecto Hawthorne indica que las personas cambian su forma de actuar y su expresión corporal cuando se sienten observados, por lo que si queremos que su expresión sea totalmente natural y refleje el verdadero fluir de la vida, la foto debería tomarse de forma disimulada. La pequeña y manejable Leica, junto a su habilidad para mimetizarse con el ambiente, permitió a Bresson capturas increíbles de situaciones reales. No obstante, las cosas han cambiado mucho con la proliferación de cámaras y fotógrafos callejeros que ha traído consigo la fotografía digital, y cada vez resulta más complicado realizar este tipo de tomas sin entrar en conflicto con consideraciones de tipo ético y legal. A veces no queda otra que declararse insumiso de las leyes que regulan la toma y difusión de imágenes.

Por otra parte, supone también un compromiso de no alterar la toma inicial con un procesado que la desvirtúe, añadiendo o quitando elementos de la captura original, alterando los colores de forma poco natural, o modificando de forma acusada el contraste o el enfoque.  No obstante, la fotografía digital actual es mucho más versátil, y estaríamos dispuestos aceptar como verdaderos reflejos de la realidad un mayor rango de modificaciones en el raw original.

8. Un imagen significativa que emocione. Este es un aspecto difícil de conseguir mediante la composición, el juego entre figura y fondo, y el contenido profundo de la imagen. Una foto ideal de un momento decisivo debería provocar lo que Roland Barthes denominó "punctum", una intensa emoción que atrapa y sacude al observador. Observando muchas de las fotos de Cartier- Bresson sentimos esa punzada sin que seamos conscientes de qué detalle de la imagen es el que nos conmueve, y es que con frecuencia se trata de asociaciones inconscientes creadas por la foto con una importante resonancia afectiva en nuestro mundo íntimo. Puede ser el recuerdo de alguna situación vivida en el pasado, un gesto que nos recuerda a alguna persona significativa, una  atmósfera que nos retrotrae a nuestra infancia, etc.

Pero si el momento decisivo impacta en el ojo y el corazón del observador, se debe en gran parte a que el fotógrafo vivió un estado de gracia cuando tomó la foto, un momento de claridad y conciencia plena en el que la escena también resonó con fuerza en su mundo afectivo. Un impulso, con frecuencia inconsciente, le llevó a prever la importancia del momento y la relevancia de la escena que discurría ante sus ojos antes de disparar. Eso dotó a la imagen de su fuerza y su significatividad. En palabras de Cartier- Bresson, "fotografiar es colocar en un mismo eje la cabeza, el ojo y el corazón", y es que fotografiar es una manera de vivir. El mundo se ve diferente a través del objetivo de la cámara y una vez avistada esa realidad resulta difícil, si no imposible, prescindir de esa forma de mirar.







lunes, 11 de julio de 2016

Apuntes psicológicos para jurados fotográficos


No resulta fácil la labor del jurado en un concurso fotográfico. Y no lo digo porque en ocasiones algunos condicionantes más o menos vergonzantes pueden afectar a la decisión del jurado, sino porque se trata de una tarea muy compleja en la que sortear todos los sesgos que limitan la subjetividad de sus decisiones es  más difícil que remar en un bidet.
No obstante, se trata de una tarea de valoración estética y toma de decisiones que puede beneficiarse de algunos de los hallazgos que la investigación psicológica ha realizado durante las últimas décadas. Ahí van algunas sugerencias:
- Evita los juicios globales e intuitivos. Como resulta un asunto en el que casi nunca podrá hablarse de objetividad, tendremos la tentación de dejarnos llevar por la intuición basándonos en una primera, o segunda, impresión poco razonada. Este es un gran error, ya que aunque la intuición pueda ser recomendable en algunas tareas y por parte de personas muy expertas, probablemente valorar la calidad de una obra fotográfica no sea el mejor escenario para que la intuición desarrolle su mejor juego. Los trabajos del psicólogo y Premio Nobel de economía, Daniel Kahneman, revelaron los muchos sesgos en que este tipo de pensamiento rápido suele caer y la desviación de las soluciones que nos proporciona. Uno de ellos es el efecto de halo, que nos puede llevar a atribuir características positivas a una persona, o a una obra, a partir de datos parciales. Es decir, si algo nos gusta de una fotografía, por ejemplo el procesado, tenderemos a valorar también positivamente otros aspectos de la misma.
- Deja un poco al lado tus emociones. Aunque la apreciación estética puede guiarse tanto de aspectos emocionales como racionales, cuando formas parte de un jurado debes tirar de herramientas cognitivas más que de las emocionales. En la línea de la propuesta de Kant acerca del distanciamiento emocional como requisito para la apreciación estética, los estudios del profesor Leder (1) en la Universidad de Viena indican claramente que a diferencia de los novatos, los expertos en arte tienen una respuesta emocional atenuada cuando juzgan un trabajo artístico o fotográfico.  Aparcando la emoción a un lado asumen el protagonismo herramientas intelectuales que permiten una valoración más objetiva: ubicando la obra en una corriente, comparándola con otras, determinando el estilo, analizando el contenido, etc. Déjate de rollos como “la foto me pellizca”, “la foto me llega”, que con frecuencia solo esconde una falta de argumentos,  y trata de reflexionar un poco para justificar tu decisión. Las decisiones poco justificadas siempre me han parecido sospechosas.
- Es recomendable que el jurado decida a priori una serie de elementos o aspectos a valorar en los trabajos. No hace falta incluir una lista interminable, y cinco o seis dimensiones serán suficientes (originalidad, técnica, contenido, procesado, creatividad, etc.).  Una vez decididas las dimensiones, es importante valorar cada aspecto en una escala numérica (por ejemplo, de 1 a 5) antes de pasar al siguiente aspecto, para evitar esa contaminación que provoca el efecto halo.  Una vez puntuadas todas las dimensiones, puede hacerse una valoración global, pero sólo al final. De esa manera se habrán tenido en cuenta todos los aspectos ya valorados, y coincidirá mucho con el promedio de las estimaciones parciales.  Luego bastará con sumar todas las puntuaciones de cada foto para obtener  una valoración total, que será el criterio que debería tenerse en cuenta de cara a la selección de las obras premiadas. Como Kahneman demostró con sus experimentos, las predicciones basadas en esta especie de algoritmos matemáticos fueron mucho más precisas que las basadas en intuiciones globales.
Alguien podrá pensar que el arte es demasiado subjetivo, etéreo o espiritual para que estos cálculos matemáticos puedan captar su esencia, pero me atrevo a pensar que hoy por hoy es lo que mejor funciona. Al fin y al cabo, la valoración estética o conceptual es una tarea cognitiva con bastantes puntos en común con otras tomas de decisiones, y afectada por los mismos condicionantes psicológicos.

1.Helmut Leder, Gernot Gerger, David Brieber & Norbert Schwarz , Cognition & Emotion (2014): What makes an art expert? Emotion and evaluation in art appreciation, Cognition & Emotion, DOI:
10.1080/02699931.2013.870132