domingo, 7 de junio de 2020

EL AUTORRETRATO COMO HERRAMIENTA DE AUTOCONOCIMIENTO.

    Foto: Jo Spence

Vivimos una época de una urgente necesidad de mostrar nuestra imagen a través del “selfie”, un fenómeno que ha crecido de forma paralela al desarrollo de los smartphones y las redes sociales. Demasiado a la ligera podríamos despachar esta práctica como una consecuencia del narcisismo que inunda la sociedad, y lo es cuando la intención del fotógrafo o fotógrafa se limita a presentar ante los demás la imagen más favorable de sí mismo. Sin embargo, todo selfie es también un autorretrato que puede actuar como herramienta para el autoconocimiento y el cambio personal que brota de un impulso interior que resulta más urgente en momentos de crisis personal. No es extraño que los autorretratos o selfies que inundan Instagram presenten en una elevada proporción a chicos y chicas adolescentes si tenemos en cuenta que la adolescencia es una etapa evolutiva de una fuerte crisis de identidad personal.

Algunas personas pueden considerar innecesaria la utilización de la fotografía para conocernos mejor ¿Cómo podría un autorretrato contarnos algo de nosotros mismos que no conozcamos ya? ¿Acaso no es cada persona adulta plenamente consciente de su identidad? Pues resulta evidente que no, ya que continuamente nos encontramos en un proceso de exploración y construcción de nuestra identidad, a pesar de lo cual muchos rincones permanecen ocultos a nuestra conciencia.
El autorretrato es una técnica creativa que se nutre de nuestras emociones profundas, ya que situarnos delante de la cámara es una buena manera para estimular esas emociones y convertirlas en una pieza artística mediante una experiencia de diálogo no verbal con nosotros mismos. Como escribe la fotógrafa catalana Cristina Nuñez “Disparo tras disparo vivo mis diferentes identidades, buscando algo que aún no conozco de mí misma” El secreto es mirar hacia dentro y fotografiar lo que sentimos y sufrimos en una especie de estado de conciencia plena en el que emociones y pensamientos fluyen libremente. Hay por ello una clara intencionalidad de comunicarnos con nosotros mismos mediante la imagen, de exploración de nuestro autoconcepto y de autorevelación.

Tiene el autorretrato la peculiaridad de que el fotógrafo adquiere el triple rol de autor, sujeto y espectador. Y en ese triple rol tiene mucho peso el papel activo de sujeto fotografiado que decide cómo presentarse y posar ante la cámara. Y es que representar una escena como protagonista es una buena forma para expresar algunos sentimientos internos que se ocultan a la conciencia. Un proceso en el que la preparación y la puesta en escena tienen más importancia que la imagen final. También el rol de espectador resulta esencial, ya que la foto permite al autor un cierto distanciamiento con respecto a su propia imagen. Cuando analizamos esa imagen, sobre todo si lo hacemos con asesoramiento experto, podemos tomar conciencia de algunas facetas de nuestro yo que nos resistimos a aceptar.

Quizá sea Jo Spence la pionera más conocida en el uso del autorretrato como herramienta terapéutica, cuando decidió fotografiar el proceso de cambios que estaba experimentando su cuerpo tras ser diagnosticada de un cáncer de mama creando un diario visual del proceso. Un diario que nos muestra a una mujer que lucha por aceptar la contradicción entre su apariencia real y la ideal que la sociedad espera de una mujer. En cierta forma, sus autorretratos, que estaban cargados de emociones dolorosas, no solo supusieron un proyecto de liberación y empoderamiento personal, también convirtieron a Spence en una mujer que tenía algo importante y crítico que decir a la comunidad sobre la imagen femenina. Su estancia en el British Film Institute le puso en contacto con la obra de muchos autores como Sergio Eisenstein, quien consideraba que la tarea de un director de cine consistía en hacer pasar al espectador por una serie de colisiones o shocks. Tal vez su admiración por el genial cineasta ruso influyó en cómo Spence trató de sacudir al espectador con unas imágenes de mucha potencia visual. También nos hizo tomar conciencia de que cada autorretrato puede ser una suerte de performance, en la que nos mostramos ante la cámara como queremos que los demás nos vean, o con la que tratamos de comunicar algo relacionado con nuestro rol en la comunidad.

Como también hizo Cindy Sherman en su serie Untitled Film Stills, en la que se presentaba a sí misma adoptando multitud de clichés femeninos y estereotipados propios de una sociedad machista: como prostituta, ama de casa, drogadicta o bailarina. Unas imágenes que aluden a la conciencia crítica del espectador. Y que trascienden su valor artístico para convertirse en un documento reivindicativo y feminista. O como Sophie Calle, que puso en escena su propia vida cuando pidió a su madre que contratase a un detective para que la siguiese haciendo un informe detallado de sus actividades diarias.

En definitiva, el autorretrato representa una modalidad fotográfica con un enorme potencial para su utilización de cara al conocimiento y desarrollo de nuestra identidad personal. Tal vez por ello muchos nos resistamos a asomarnos a ese espejo en el que tal vez veamos reflejadas cosas que no queremos ver.
    Foto: Cindy Sherman

domingo, 10 de mayo de 2020

PENTI SAMMALLAHTI, EL FOTÓGRAFO MELANCÓLICO QUE VINO DE LEJOS.



Alfredo Oliva Delgado

Hace unos años estuve hojeando el libro de Penti Sammallahti “Aquí, tan Lejos”, esa cuidada edición de BLUME de un fotógrafo que entonces no conocía. Era un libro grueso y pesado, así que, aunque me gustó mucho lo que vi, no me lo llevé y dejé la compra para otro momento. Fue un error ya que el libro fue desapareciendo poco a poco de los stocks y cuando me decidí a ir a por él ya era tarde y me tuve que conformar con la edición de bolsillo que le dedicó PHOTO POCHE.

Pentti Sammallahti es un fotógrafo finlandés que nació en 1950 en Helsinki, Finlandia. Tal vez sea por esa familiaridad con el clima de los inviernos escandinavos por lo que muestra un dominio tan exquisito de los paisajes en los que la nieve y la bruma crean ambientes tremendamente poéticos. Y quizá sea también el interés y el deseo por aquello con lo que estamos poco familiarizados lo que hace que me sienta tan atraído por esas imágenes tan hermosas de escenas melancólicas que nos hacen sentir frío en las pupilas. Aunque también puede que sea por esa preferencia por incluir a perros en sus encuadres con una naturalidad que me emociona. Perros que me recuerdan al siniestro perro de Koudelka, algo nada de extrañar si tenemos en cuenta que Sammallahti siempre ha reconocido su admiración por el fotógrafo checo.



Es un fotógrafo que ha viajado por todo el mundo y ha tomado fotos en países como Rusia, Japón, Nepal, China, Irlanda o Marruecos. Y en todos esos países ha sabido captar imágenes valiosas aunque creo que ya he dejado claro cuáles son mis preferencias: me quedo con esas escenas norteñas tomadas en esos formatos panorámicos tan complicados de componer pero que él resuelve de forma formidable colocando cada elemento en su sitio. Unas escenas en las que cierto intimismo se combina con una visión optimista, y a veces sutilmente humorística, para mostrarnos la naturaleza con toda su carga poética y con una presencia humana tan sólo testimonial. Hombres, mujeres, niños y animales pululan por esos decorados sin romper la magia del momento con una parsimonia que nos transmite solo la paz del silencio. En otras ocasiones son animales los que dan vida a la escena con una presencia que se nos antoja casi humana como la de ese perro sentado en esa moto de nieve, o como ese cuervo posado sobre la cabina telefónica en una oscura noche de niebla.






El contraste entre blancos y negros suele ser muy acentuado lo que convierte esos paisajes nevados en imágenes poderosas que atrapan y hacen cautiva nuestra mirada. Pero también las texturas tienen mucha presencia, y tal por ello nos encontremos ante escenas que son frías y acogedoras al mismo tiempo, como en esa imagen de un hombre que se aleja entre la niebla por un camino que atraviesa unos campos cubiertos de nieve para dirigirse a unos caserones recortados en el horizonte en los que tal vez le espera el calor de un fuego encendido frente al que dejar morir las horas. Es Sammallahti un fotógrafo de una estética refinada que compone muy bien sus imágenes mostrando preferencia por las composiciones simétricas o equilibrando muy bien los pesos visuales para conseguir una estabilidad muy sólida en unos formatos panorámicos más apropiados para capturar el dinamismo de la vida.

Pero en su portafolio no solo vamos a encontrar esas melancólicas escenas invernales. Sus trabajos en Marruecos, Italia, India, China o Turquía también son dignos de admirar. En esos casos el fuerte contraste se alterna con unas graduaciones tonales de grises muy hermosas, en imágenes que captan la vida cotidiana de la calle con un acercamiento empático y amable ¡Cuánto saber y cuánta belleza encierra esa fotografía tomada en Pekín en la que ciclistas y peatones componen una danza urbana ante la cámara! A veces también nos sabe arrancar una sonrisa, o más bien nos la arranca ese perro que parece estirarse mientras se despereza reproduciendo la silueta del árbol en una coincidencia casi milagrosa.




También es un fotógrafo integral o artesano que se suele implicar en todas las fases del proceso fotográfico hasta la obtención de la imagen final impresa. Ese mimo y esa dedicación a todo el proceso se nota particularmente en esas imágenes viradas artesanalmente que a veces nos regala (Bueno, en realidad no las regala aunque sus precios no son desorbitados)

En estos tiempos en los que tantos artistas visuales se embarcan en proyectos que podríamos definir cuanto menos como “singulares” es muy de agradecer encontrarnos con un fotógrafo cuyo proyecto fotográfico ha sido bien sencillo, captar la vida en el mundo de la manera más hermosa posible. Algo tan simple y tan difícil.
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sábado, 25 de abril de 2020

ELLIOTT ERWITT, UN FOTÓGRAFO CON UN HUMOR DE PERROS



Fotógrafos y fotógrafas los hay de todas clases. Algunos documentan la cara más cruda de la realidad tratando de despertar nuestras conciencias adormecidas. Otros nos muestran imágenes hermosas y poéticas capaces de provocarnos intensas emociones estéticas. Tampoco faltan quienes se esfuerzan en hacernos pensar con sus imágenes conceptuales. Pero también están quienes no tienen otro objetivo que arrancarnos unas sonrisas con su visión desenfadada del mundo. No me cabe ninguna duda de que Erwitt se sitúa como uno de los mejores representantes de estos últimos. Un fotógrafo que considera que el humor no coloca a una fotografía en una categoría menor: “Hacer reír a la gente es uno de los logros más perfectos que uno puede esperar”.



Elliott Erwitt nació en Francia de padres rusos, pero pasó su infancia en Italia, país del que su familia tuvo que emigrar a Estados Unidos cuando Mussolini comenzó a ponerse pesado. En California se hizo fotógrafo cuando descubrió que la cámara le servía para superar su timidez y entrar en situaciones que le generaban vergüenza o ansiedad, algo que han reconocido también muchos otros fotógrafos. Muy pronto entró en Magnum de la mano de Capa, y muy pronto también comenzó a sacar fotos de perros, un tema que nunca ha abandonado. Hizo fotos de perros callejeros, pero también incluyó a perros como modelos en algunas de sus fotos publicitarias, como en esa imagen icónica en la que incluyó a un perro enorme y otro enano para un anuncio de botas de señora. Una fotografía que pone de relieve el talento visual de este gran maestro al dejar fuera del encuadre elementos importantes para que el espectador trate de resolver el enigma visual planteado.

“Una de mis mujeres pensaba que me proyectaba en las fotos de perros. Pensaba que me identificaba con ellos. Quizá. Sin embargo, ladro a los perros”

“Los perros también tienen cualidades humanas y creo que mis fotos tienen una resonancia antropomórfica”

“Prefiero fotografiar perros franceses. Tienen una personalidad que no puedo describir”




Podríamos decir que Erwitt es uno de los pioneros de ese tipo de fotografía de calle de tono humorístico que tanto se ha desarrollado en las últimas décadas. Un género que precisa de una mirada atenta y veloz capaz de capturar esos momentos fugaces en que parece ocurrir un milagro. Como sucedió en esa calle de Kioto cuando una señora se rascó la espalda en el mismo momento en que lo hacía un perro a sus pies. O en esa imagen en la que un pequeño perro parece estar suspendido en el aire: “Cuando una foto es muy buena hay algo de irracional y mágico en ella”.




Y es que la fotografía nos ofrece fenómenos inexplicables cuando sacamos una buena fotografía de donde no había absolutamente nada o cuando esa situación tan fotogénica se convirtió en una imagen sin alma:

“Se puede fotografiar la situación más excitante y obtener una foto sin vida. En cambio, puede hacerse una foto de nada, de alguien rascándose la nariz y convertirse en una foto magnífica. Lo que pasa en la realidad y lo que se tiene en la foto pueden ser dos cosas completamente diferentes”

Más allá de ese sentido del humor fino y perspicaz, Elliot Erwitt es un fotógrafo con un gran talento para la composición -no en vano admiró a fotógrafos como Cartier Bresson o André Kertész- que no duda en reencuadrar sus imágenes para obtener composiciones casi perfectas:

“No estoy en contra de reencuadrar cuando realmente es necesario; para algunas personas se trata de un tabú. Para mí no es ningún deshonor volver a encuadrar”

En conclusión, estamos ante un enorme fotógrafo, más intuitivo que intelectual, capaz de seducir con sus fotos a todos los espectadores con independencia de su formación visual o cultural. Un creador que ha sido capaz de colocar a la fotografía de tono humorístico en el más alto pedestal.








miércoles, 1 de abril de 2020

LEYENDO UNA FOTO DE XAVIER FERRER CHUST (La señora del mocho,1991)



Xavier Ferrer es un claro ejemplo de cómo en el mundo de la fotografía la línea que separa a fotógrafos aficionados y profesionales es muy delgada, y es que aunque Xavier se sitúa entre los primeros, lleva varias décadas ofreciéndonos imágenes de mucha calidad. Su foto “La señora del mocho” pertenece a su libro Oremus, en el que nos presentó un retablo de las muchas celebraciones religiosas que tienen lugar en esta España nuestra “tan devota de Frascuelo y de María”. Un trabajo documental que combina el humanismo con la fina ironía crítica que se esconde tras la mirada traviesa de este fotógrafo “de espíritu burlón y alma inquieta” que nos recuerda la obra antropológica de autores como Koldo Chamorro o García Rodero.

La foto que he elegido es una de mis preferidas de Xavier. En ella vemos cómo una señora en zapatillas de andar por casa contempla desde un portal el paso de una celebración religiosa en la que un grupo de varones de distintas edades procesiona por las calles de Vila-Real portando algunos símbolos religiosos. Es una imagen que reúne una serie de características que a mi juicio hacen de ella una excelente fotografía. Por un parte, hay que destacar su fácil lectura, algo esencial en toda imagen documental, ya que con dedicarle solo unos segundos el observador suele captar tanto los aspectos denotativos como los connotativos sugeridos por la imagen. Difícilmente se escapará a ese espectador atento la similitud tan evidente que existe entre la posición de las manos de los señores que portan el crucificado y el farol, y las de la señora que agarra el palo de la fregona. Una semejanza no exenta de contraste y que no queda en un mero artificio visual, ya que nos sugiere unos roles de género estereotipados y bien diferenciados. Así, mientras que ellos son los protagonistas de la celebración festiva y religiosa, ella se limita a un papel mucho más modesto, el de pasar la fregona por el suelo de ese zaguán que se me antoja una prisión que abre momentáneamente sus rejas a la calle para ver pasar la procesión. Si Jesús nos libró de los pecados, ella se entrega a una limpieza mucho más terrenal y necesaria.

La composición funciona muy bien con un encuadre a modo de díptico que, a pesar del diferente número de elementos incluidos en cada mitad, muestra un buen equilibrio visual. Aunque en la derecha hay un mayor número de elementos y mucha más información, la zona de la izquierda nos ofrece un fuerte contraste entre el rostro de la mujer y el fondo oscuro del portal, y nada atrae tan poderosamente la atención de nuestra mirada como un intenso claroscuro. Por otra parte, el aislamiento de una figura humana también contribuye a incrementar su peso visual hasta el punto de llegar a compensar el peso de un grupo numeroso de personas, como ocurre en este caso. Por otra parte, aunque las manos de la mujer y de los dos hombres agarran elementos verticales, si en el caso de ellos esas líneas nos dirigen la mirada hacia arriba, donde se encuentra el crucificado, el palo de la fregona que ella ase entre sus manos nos incita a mirar hacia abajo, a ese prosaico cubo. El cielo y la tierra sugeridos por la imagen.

Estamos ante un buen ejemplo de coherencia entre los aspectos formales o compositivos y el significado de una imagen, ya que esa partición en dos mitades nos sugiere una interesante dualidad entre roles de género: ellas dedicadas a tareas domésticas y recluidas en el hogar, y ellos protagonizando la fiesta. También nos invita a pensar en el contraste entre la religiosidad vana, superficial y de capillitas, tan propia de nuestra cultura, y el esfuerzo que requieren las tareas mundanas del día a día. En definitiva, una buena fotografía que es capaz de arrancarnos una sonrisa a la vez que nos estimula la imaginación mediante una utilización magistral de recursos visuales.

lunes, 16 de marzo de 2020

LEYENDO UNA IMAGEN DE ALEXANDER RODCHENKO (ESCALERAS, 1930).



Alexander Rodchenko fue un artista multifacético nacido en San Petesburgo a finales del siglo XIX. Junto a su trabajo como cartelista, publicista y diseñador, desarrolló una breve pero intensa obra fotográfica, y puede considerársele, junto a Moholy-Nagy, como el fundador del constructivismo fotográfico. El constructivismo representó un movimiento artístico al servicio de la revolución bolchevique que consideraba que el papel del artista debía limitarse a ser una especie de constructor, técnico o incluso obrero, por lo que la fotografía se adecuaba muy bien a esta nueva función, ya que producía obras impersonales que no alimentaban el ego del artista. Un constructivismo que tuvo mucha influencia en movimientos artísticos posteriores.

He elegido su obra más conocida, Escaleras, una fotografía que puede considerarse como uno de los iconos más significativos de la historia de la fotografía por la fuerza de su impacto visual. En la imagen vemos como una mujer con un niño pequeño en sus brazos sube los peldaños de una escalera bajo una luz cenital intensa que provoca un fuerte contraste entre luces y sombras en los escalones. La imagen está tomada desde arriba con un picado acusado, algo que era muy del gusto de Rodchenko, quien siempre buscó puntos de vista que generaban cierto desconcierto en el espectador al mostrarle objetos familiares bajo perspectivas inusuales. Es como si los constructivistas no estuviesen sugiriendo que para construir un mundo nuevo, tras el triunfo de la revolución, había que empezar a mirarlo de otra manera.

El fuerte contraste entre luces y sombras, sin apenas grises, provoca un fuerte impacto visual y da a la fotografía una apariencia de poster que nos pone de manifiesto la vinculación de Rodchenko con el diseño gráfico y el fotomontaje. En cierto modo, se puede decir que se trata de una imagen que rompe de forma tajante con el pictorialismo al sustituir las gradaciones tonales, las texturas y la perspectiva aérea por la geometría y el contraste, algo muy en la línea de los postulados constructivistas.

Los elementos gráficos fundamentales de la imagen son el contraste ya comentado, las líneas rectas diagonales de los peldaños, que dirigen la mirada desde el ángulo superior izquierdo hasta la mujer, y el ritmo creado por la repetición de los escalones. El efecto debido a la confluencia de estos elementos visuales es de tensión y dinamismo, algo que le va muy bien a la foto al añadirle un plus de dramatismo que aumenta el interés de lo que podría ser una anodina escena cotidiana. Ese dinamismo no está exento de equilibrio como consecuencia de que la figura de la mujer con el niño y su sombra traza una diagonal perpendicular a la de los escalones generando cierta compensación entre vectores visuales. A su vez, estas figuras son los únicos elementos que introducen líneas curvas en un encuadre claramente dominado por la geometría rectilínea.

La circunstancia de que Rodchenko colaborase con Eisenstein realizando la cartelera de El Acorazado Potemkin, ha sugerido a muchos que se inspirase para esta imagen en la célebre secuencia de las escaleras de esta película. Algo más que posible si tenemos en cuenta que hay ciertas similitudes estéticas entre esta imagen y el film de Eisenstein.

Es una imagen que a pesar de la distancia y la ausencia de detalles tiene una fuerte carga emotiva, probablemente por el contraste que se genera entre la figura de la madre con el niño y el contexto tan geométricamente frío en el que se sitúan y del que parecen escapar. Un contraste que nos puede sugerir que Rodchenko ya intuía el futuro que esperaba a un régimen político que estaba empezando a encorsetar y limitar la libertad de los ciudadanos. Desgraciadamente el tiempo le terminaría dando la razón.

Alfredo Oliva Delgado

miércoles, 4 de marzo de 2020

SAUL LEITER, EL FOTÓGRAFO QUE NOS HIZO AMAR LOS PARAGUAS



Un joven que estudiaba para rabino en Cleveland decidió marchar a Nueva York para hacerse pintor. Pero si primero cambió la Torá por los pinceles, más tarde a estos los reemplazó con la cámara fotográfica. Y parece que fue una sabia decisión, si tenemos en cuenta que estamos ante uno de los más grandes fotógrafos de la historia. Un fotógrafo que supo trabajar el color como casi nadie lo había hecho hasta ese momento.

Algunos grandes fotógrafos nos crean inquietudes e interrogantes con sus crudas imágenes callejeras, como Klein o Winogrand. Otros nos dejan una herida en la pupila y nos sacuden el alma con la fuerza de un mal sueño, como Moriyama, D’Agata o Ackerman. Pero otros nos la acarician con la calidez de un abrazo materno. Es el caso de Leiter, que supo pintar con colores cálidos las más gélidas escenas invernales. Un artista que desde el principio dejó muy claro que tenía una mirada diferente. Así, sus primeras imágenes en B&N son un ejemplo claro de creatividad compositiva, aunque fue en el color donde Leiter supo forzar los límites de la experimentación. Una experimentación no exenta de influencias pictorialistas y derivadas de su afición por la pintura postimpresionista y por el arte japonés.


Corrían los años 50 y el color aún era mirado con recelo, mientras las imágenes monocromas subían a los altares de museos y galerías. Si la conexión del blanco y negro con nuestras emociones es una relación indirecta y nostálgica porque alude a esas imágenes de un mundo que se fue, el color nos emociona de una forma más primaria y directa porque ha desempeñado un papel fundamental en la adaptación de nuestra especie al contexto, advirtiéndonos del peligro pero también señalando a qué debemos acercarnos. Tal vez por eso, sean tan escasos los fotógrafos o fotógrafas que logran convertir el color en el leitmotiv de su obra: no resulta nada fácil que los colores incluidos en el encuadre no se anulen o agredan entre sí.



La mirada de este genial fotógrafo estadounidense resulta inconfundible. Y es que no solo cambió el blanco y negro por el color, también reemplazó el angular por un teleobjetivo corto, y los encuadres abiertos por el gusto por el detalle. Detalles como una mano entrevista por la ventana de un auto, un paraguas, un pie solitario o un rostro que emerge entre un batiburrillo de reflejos y colores. Esas focales algo largas e inusuales en la foto de calle le permitieron aplastar los planos creando abstracciones de enorme plasticidad, aunque también le permitieron generar estampas minimalistas en las que resaltaban algunas pinceladas de colores cálidos, con frecuencia el rojo. Un minimalismo a veces acentuado por un uso magistral del espacio negativo creado con esos grandes bloques negros o de color en los que aparentemente no sucede nada pero que contribuyen a resaltar lo que ocurre fuera de ellos. También supo generar interés en el espectador situando algunos elementos casi fuera del encuadre, como ese paraguas que se escapa del marco y nos lleva a hacernos preguntas y a querer introducirnos en la imagen para seguir su estela. Tampoco rehuía Leiter los puntos de vista inusuales, sirvan como ejemplo esos picados de escenas cotidianas tomadas desde la altura que le proporcionaba el tren elevado de N.Y.C. Pero si en algo se mostró todo un maestro fue en el uso de las texturas, como en esas imágenes capturadas a través de cristales empañados, o de copos de nieve suspendidos mansamente en el aire.

Y es que dejó dicho Saul Leiter que una ventana cubierta de gotas de lluvia le interesaba más que la foto de un personaje famoso. Igualmente podría haber hablado de su preferencia por los paraguas. Y es que aunque el mundo de la moda y la publicidad le dio de comer, nunca colmó las inquietudes de este genial fotógrafo tan atento a experimentar con puzles cromáticos y a tratar de captar la belleza efímera del mundo.

Alfredo Oliva Delgado


jueves, 20 de febrero de 2020

JORGE MOLDER Y EL ESPECTADOR COMO CREADOR


Alude Francois Soulages al portugués Jorge Molder como un buen ejemplo de fotógrafo en el que se articula a la perfección esa dialéctica entre lo irreversible y lo inacabable que sirve para definir la fotograficidad. Un artista cuyas fotos pueden agruparse y reagruparse en innumerables combinaciones con lecturas abiertas y variadas. Ante su obra cada espectador puede proyectar su propia visión, reestructurándola a su manera, y convirtiéndose de forma activa en hacedor y artista. Así, Molder posibilita ese triángulo del arte con sus tres vértices: el creador, la obra y el receptor. No es necesario que el observador sea un crítico o comisario, cualquiera de nosotros tiene el poder de barajar las imágenes a su antojo, solo precisa dejar volar su imaginación.


Pero más allá de la libertad que nos deja, es Molder un fotógrafo intimista que, paradójicamente, nos hace ver el mundo a su manera. Un mundo cargado de nostalgia o saudade en el que objetos sencillos como sillas, mesas, sábanas o radiadores nos transmiten toda la cotidianidad de la existencia. No es la suya una estética monocroma puramente formalista, y sus imágenes desenfocadas o sombreadas crean atmósferas que van directamente a nuestro corazón para inundarlo de melancolía. No nos cuentan su historia más allá de crear un tono emotivo. Tal vez sea la capacidad de la fotografía para distanciarse de la realidad unitaria y abrir la imaginación del espectador su máxima aspiración, algo que Molder consigue con maestría. Imágenes que aluden al misterio con su ambigüedad y fricción, que nos liberan de la dictadura del mensaje, y que permiten a nuestra imaginación pasar del corsé de la reproducción a la autodeterminación creadora. Tal vez las palabras del fotógrafo francés Robert Doisneau aclaren este asunto: “Antes mis fotos eran completamente cerradas, listas para mirar, con un comienzo y un fin. Ahora, mis tomas son abiertas, se esfuerzan por evocar un decorado más que por describirlo. Ya no impongo una fotografía, la sugiero, y dejo que el espectador haga un poco de camino con ella. La imagen está desmontada, a él le corresponde montarla”

Alfredo Oliva Delgado



lunes, 17 de febrero de 2020

ANDREI TARKOVSKI Y LA FOTOGRAFÍA


Andrei Tarkovski fue un cineasta excepcional, un artista capaz de crear una obra breve pero de una genialidad e intensidad poética difícil de igualar. Pero también fue un teórico que reflexionó con mucha profundidad sobre el mundo de la imagen. Sus escritos, recogidos en obras como “Esculpir en el tiempo” o “Atrapad la vida”, están repletos de observaciones que son como intensas luces que pueden orientar al artista que se ha perdido en la oscuridad que toda creación conlleva.
Un aspecto que interesó a Tarkovski fue la relación entre la imagen y la realidad, una relación en la que apostó por la sencillez y el respeto de la verdad manteniendo al mínimo el uso de recursos expresivos que la enmascarasen. Nada de utilizar desenfoques, filtros o métodos fotográficos antiguos para tratar aumentar la expresividad de forma impostada:

“Cualquier creación tiende a la sencillez, a una expresión simple en grado máximo. Esto en el ámbito creativo es lo más arduo: encontrar la forma de expresión más sencilla, es decir, la más adecuada a la verdad que buscamos”

“Es la verdad lo que interesa al arte y no la verosimilitud. Es importante eliminar todo lo que pueda leerse como una falsificación de la realidad”

“En la pantalla se deben componer formas naturales tomadas de la vida misma, visibles de un modo claro y preciso. Sin embargo, a veces se intentan representar con un filtro de niebla, a cámara lenta o con métodos anticuados”




Lo que no supone que no pueda trascender la realidad con un cometido moral en el que la integridad del artista es un requisito:

“El arte no existe únicamente para reproducir la realidad. Debe armar al hombre frente a la vida, darle fuerzas para enfrentarse a ella. El hombre necesita luz y el arte le da luz, fe en el futuro, perspectiva”

“¿Por qué tendemos a pensar que un artista separa su vida de su profesión? No debería hacerlo, debería ser capaz de crear una relación intrínseca entre sus propios principios y los que proclama en su obra”

La representación sencilla de la realidad y la verdad no es equiparable a crear obras asequibles a la compresión de todos los espectadores. Si el artista es honesto no debe esperar ser entendido por todo el mundo, debe ser fiel a sí mismo. Cualquiera que conozca la obra de Tarkovski, sabe que fue fiel a este principio:

“El arte es también una forma de comunicación con los demás. Si el artista se expresa no es para gritar ante un abismo y oír, como retorno, el eco de su propia voz. El arte es inviable si no hay alguien que lo perciba. Pero, exigir que un artista sea comprendido por todos equivale a que deje de ser persona. Cuando el artista intenta hablar en un lenguaje accesible para todos, es decir, cuando se adecua al nivel más bajo de la audiencia, siempre acaba mal. No sé qué significa lenguaje accesible. A mí me parece que lo único que importa es tener un lenguaje sincero. Crear una obra artística compresible por todos es simple y llanamente imposible”

“El único camino para alcanzar el corazón del espectador es usar vuestra propia lengua, sin temer una interpretación inexacta de la obra”





Y es que la interpretación exacta de la obra no fue, sin ninguna duda, algo buscado por el genial cineasta. La ambigüedad que deja abierta la interpretación a la imaginación del espectador es un plus en toda obra:

“Una auténtica obra de arte no puede ser comprendida hasta el fondo, y no hay que intentarlo, porque el auténtico artista no cuenta con ello”

“La imagen artística se puede llamar así solo en la medida en que sea imposible de interpretar de forma unívoca o definitiva. Cada vez que nos enfrentamos a una misma obra de arte compleja, lo que nos sacude es que la percibimos de una manera diferente, absolutamente nueva”

Siendo un artista de una originalidad y creatividad extrema no es extraño que dedicara muchas reflexiones a este aspecto, resaltando la importancia del conocimiento técnico como punto de partida para más adelante romper con todo lo aprendido:

“Hay que saber qué se hizo antes de que llegaras tú, pero luego hay que olvidarlo. La ignorancia es terrible, es violenta y perversa. Por eso, hay que saber, pero también hay que saber olvidar. El último acto de nuestra creación será la destrucción. No hay que tener miedo de pisotear los propios esquemas.”

“Cuando dirijáis vuestra atención a ciertos recursos fundamentales del oficio, tenéis que recordar que no disponéis de ellos para disfrutarlos, sino para destruirlos. Eso sí, no es posible no estudiarlos, pues de lo contrario continuaréis durante toda la vida pensando que habéis descubierto el Mediterráneo”

En este proceso creativo de ir más allá del canon y de las reglas ya establecidas, Tarkovski dio mucha importancia al riesgo y al error que conlleva. En el error y la imperfección brota la creatividad:

“Muy a menudo ocurre que, al crear una obra, el artista dinamita sus propias normas y, en lugar de contradicciones, o a resultas de las mismas, surgen posibilidades sorprendentes”

“No conozco ninguna obra perfecta. Me parece, por el contrario, que en las imperfecciones anida una suerte de humanidad de la obra”

Alfredo Oliva Delgado