UN ACERCAMIENTO PSICOLÓGICO AL EXTRAÑAMIENTO

En entradas anteriores me he referido al extrañamiento en el arte como una de las estrategias con mayor capacidad para desautomatizar la percepción cotidiana y provocar sorpresa en el espectador. Sus implicaciones cognitivas y emocionales hacen que estemos ante un fenómeno que va mucho más allá de lo puramente estético y que resulta especialmente interesante para la psicología.

Las primeras interpretaciones psicológicas del extrañamiento aparecen en Freud, quien consideraba que el desconcierto provocado por determinadas manifestaciones artísticas se debía a su capacidad para reactivar contenidos incómodos ocultos en el inconsciente, muchas veces desde la infancia. El espectador no solo contemplaría una imagen artística, sino que se enfrentaría también a materiales reprimidos capaces de desencadenar una intensa reacción emocional. De algún modo, la obra haría revivir experiencias que pudieron resultar traumáticas y, por ello, fueron reprimidas.

En una línea similar, Carl Jung atribuyó a ciertas obras de arte la capacidad de conectar al sujeto con contenidos inconscientes. Sin embargo, en su caso no se trataría tanto de recuerdos reprimidos como de símbolos y arquetipos universales que forman parte del inconsciente colectivo y que emergen en los sueños, los mitos o el arte.

Desde otras perspectivas psicológicas, algunas imágenes nos enfrentan a aquello que no podemos comprender de manera inmediata. Nos producen fascinación e incomodidad al mismo tiempo porque desestabilizan el equilibrio de nuestro yo consciente. Es el retorno inesperado de algo doloroso u olvidado que no hemos convocado deliberadamente.

A pesar del interés de estos primeros enfoques psicoanalíticos, resulta necesario acudir también a interpretaciones más actuales. La psicología cognitiva, por ejemplo, atribuye la atracción que provoca el extrañamiento a su capacidad para romper los esquemas mentales con los que interpretamos la realidad visual. Estos esquemas se construyen gradualmente a partir de la experiencia y nos permiten comprender el mundo de manera automática y espontánea.

Por eso, muchas veces nos basta con percibir unas pocas claves visuales para interpretar toda una escena. Nuestro cerebro actúa continuamente formulando hipótesis sobre lo que tiene delante, utilizando una especie de atajo cognitivo basado en experiencias previas y en leyes gestáticas de la percepción. Sin embargo, las imágenes que producen extrañamiento hacen fracasar esas predicciones y generan inquietud o desasosiego. Ocurre, por ejemplo, cuando una imagen altera las proporciones, mezcla elementos incompatibles o rompe la lógica espacial. Entonces aparece una discrepancia entre lo que vemos y lo que esperábamos ver, obligándonos a prestar más atención y a activar procesos interpretativos más complejos.

Aunque reconozcamos elementos familiares, surge una tensión entre familiaridad y extrañeza que pone en marcha mecanismos psicológicos de búsqueda de significado. La imagen se vuelve cognitivamente ambigua y provoca una incertidumbre acompañada, a menudo, de una intensa reacción emocional.
En cierto modo, es como si estas imágenes vulnerasen algunos de los principios descritos por la psicología de la Gestalt, mediante los cuales nuestra percepción trata de organizar el campo visual: completar figuras, establecer relaciones entre objetos o diferenciar figura y fondo. El extrañamiento deja sin resolver formas incompletas o nos sitúa ante estructuras visuales contradictorias: un cuerpo fragmentado de manera imposible o un objeto que parece desafiar las leyes físicas. Aunque nuestro cerebro intente organizar la escena siguiendo las leyes gestálticas, no termina de conseguirlo y la imagen permanece desestabilizada en nuestra mente.

Desde el punto de vista de las neurociencias, se produciría un error interpretativo que no es solo intelectual, sino también emocional. El cerebro otorga un valor afectivo a la incertidumbre perceptiva: un cierto grado de discrepancia genera curiosidad e interés, mientras que un exceso puede provocar confusión o rechazo.

Por ello, el extrañamiento parece situarse en un umbral óptimo de incertidumbre. No presenta un caos absoluto ni tampoco una legibilidad completa, sino una ambigüedad estructurada. Este estado obliga al sistema perceptivo a mantener varias hipótesis simultáneas sin poder reducirlas a una única interpretación estable. La consecuencia es una experiencia de tensión cognitiva sostenida, en la que la percepción se vuelve más activa, reflexiva y consciente de sus propios mecanismos.

De Gran Canaria a Fuerteventura (mayo, 2026)

 

CERRO TENTUDÍA (2026)

 

III. EXTRAÑAMIENTO EN LA OBRA DE CHEMA MADOZ

Si tanto Man Ray como Ralph Gibson pueden considerarse buenos ejemplos de fotógrafos clásicos capaces de generar extrañamiento a través de sus imágenes, Chema Madoz sería una interesante muestra contemporánea en nuestro país. Su obra se caracteriza por transformar la mirada cotidiana del receptor en una experiencia de extrañamiento. Pocos espectadores permanecen indiferentes ante unas fotografías en blanco y negro construidas con tanto esmero y planificación: imágenes visualmente simples, pero ambiguas y complejas en el plano cognitivo.

En sus obras, objetos cotidianos —que guardan cierta relación con el objet trouvé duchampiano— son despojados de su función ordinaria para plantear enigmas que rompen la percepción automática del receptor y lo impelen a mirar con detenimiento. Pero, mientras Gibson se servía de la fragmentación, los encuadres cerrados y el fuerte contraste para crear extrañamiento, Madoz emplea tanto la descontextualización como el emparejamiento de objetos. Así, en ocasiones toma elementos cotidianos, los modifica y los aleja de su uso habitual para que adquieran nuevos significados simbólicos o poéticos a modo de metáfora visual: un reloj cuya correa se convierte en una vía de tren, incitándonos a pensar en la fugacidad del tiempo; un libro con una trampilla con una escalera descendente en la cubierta, que sugiere que la lectura puede servirnos para profundizar en el conocimiento; o unas gotas de agua convertidas en piezas de un puzle, abriendo múltiples posibilidades interpretativas. De este modo, cumple la propuesta de Víktor Shklovski según la cual el arte debe volver extraño lo cotidiano para desautomatizar la percepción y estimular la imaginación del espectador activo.

En otras ocasiones, establece combinaciones entre objetos distantes u opuestos para romper con la percepción lógica de la realidad y adentrarse en un terreno surreal y poético que nos lleva a contemplar esos objetos como si fueran desconocidos. Como cuando apoya una escalera en un espejo. Sus fotografías no son meramente estéticas, sino imágenes perturbadoras por su carácter enigmático o contradictorio.

Algunos de sus emparejamientos remiten a Octavio Paz, quien en El arco y la lira expone cómo la experiencia poética es capaz de emparejar dos elementos aparentemente opuestos para crear una tensión que revela una unidad profunda más allá de sus diferencias. También evocan el concepto de bisociación acuñado por Arthur Koestler, consistente en conectar ideas procedentes de ámbitos alejados para generar otra idea nueva y sorprendente, y que el autor consideraba una herramienta fundamental para estimular la creatividad.

Las imágenes de Chema Madoz plantean con frecuencia polarizaciones entre elementos originalmente inconexos que rompen con la lógica habitual y despiertan la imaginación. Son imágenes que no buscan una integración armoniosa entre los objetos, sino que persiguen la contradicción y el conflicto para generar una tensión a través de una dialéctica objetual que no siempre llega a resolverse y que pone de manifiesto el carácter absurdo de la realidad. Este juego dialéctico resulta fundamental en su obra: una cuchara con sombra de tenedor; una escalera apoyada en un espejo.

Aunque con frecuencia se considera que el fotógrafo madrileño sigue una estética surrealista, como afirma Alicia Francisco-Rodó, a diferencia de los surrealistas —que seguían impulsos inconscientes e irreflexivos en su producción creativa— Madoz se basa más en una lógica racional a la hora de elaborar sus imágenes, incluso cuando pretende quebrar la lógica del espectador. Es decir, utiliza procedimientos cuidadosamente planificados para producir una experiencia de desconcierto. Por ello, podría afirmarse que está más cerca del arte conceptual que del surrealismo.

Chema Madoz quizá sea uno de los fotógrafos españoles contemporáneos más capaces de generar unanimidad en la valoración positiva de su obra, aunque tal vez pueda reprochársele cierta reiteración estilística y un empeño en seguir sacudiendo el árbol cuando ya ha dado todos sus frutos

II. EL EXTRAÑAMIENTO Y LO SINIESTRO EN LA OBRA DE RALPH GIBSON

 

De entre aquellos fotógrafos que, con sus obras, han sido capaces de generar una sensación de extrañamiento en el espectador, hay uno que siempre me ha parecido un magnífico representante de esa corriente de fotografía de estética onírica o surrealista. Se trata del fotógrafo californiano Ralph Gibson, quien, en la década de los 60 y cuando tenía poco más de 20 años, fue ayudante de Dorothea Lange y de Robert Frank.

Quizá sea en The Somnambulist, su trabajo más personal, donde ofrece unas muestras más claras de su estética surrealista, incluyendo imágenes donde lo extraño y lo siniestro tienden a crear una fuerte emoción en el espectador, que se siente asombrado e incluso perturbado.

Si, tal como apuntaba Apollinaire, una imagen debe permanecer desfamiliarizada y alejada de la lógica de la reconocibilidad, creo que Gibson lo consiguió con muchas de sus fotografías, aislando al sujeto o fragmentándolo. Así, muchas de sus fotografías nos presentan partes del cuerpo humano desconectadas y separadas de su contexto. De esa manera, lo que debería ser algo cercano y familiar se nos muestra como siniestro. Un buen ejemplo sería esa conocida foto en la que vemos una puerta que se entreabre al final de un pasillo y que deja entrar un haz de luz intensa, mientras que una mano abierta aparece por la abertura y proyecta su sombra sobre la pared, a punto a agarrar el pomo en un movimiento que el fotógrafo ha congelado. También en esa imagen encontramos uno de los recursos estilísticos más empleados por Gibson, como el fuerte contraste que reduce la gama tonal y simplifica las formas, volviéndolas más gráficas que descriptivas.

En otras imágenes vemos encuadres muy cerrados que contribuyen a descontextualizar el motivo y a eliminar las referencias espaciales, lo que genera cierta desorientación. Con encuadres tan cerrados difícilmente se muestra el objeto o la persona en su totalidad: una mano, unos pies, un rostro incompleto o cubierto, son con frecuencia todo lo que nos deja entrever, abriendo así la puerta a la imaginación. Y este es otro aspecto relevante de las fotos de Gibson: la ambigüedad narrativa. En ellas casi nunca hay historias cerradas, sino leves insinuaciones que exigen un esfuerzo activo en el observador para dotarlas de sentido a partir de sus propias vivencias. Son imágenes se alejan del documento para adentrarse en territorios subjetivos, donde la imagen funciona como proyección de deseos, asociaciones mentales y estados internos. Siguen una lógica irreal que nos recuerda el funcionamiento de los sueños, con condensaciones, saltos y desplazamientos que refuerzan su carácter onírico.

 
El comisario británico Gerry Badger, coautor junto a Martin Parr de “The Photobook: A History”, ha analizado The Somnambulist como una secuencia que opera con lógica onírica que conecta con conceptos psicoanalíticos. Incluso el propio Gibson ha sugerido que sus imágenes no buscan describir el mundo exterior sino “visualizar estados internos”, lo que ha llevado a muchos críticos a relacionarlo indirectamente con Sigmund Freud y la idea del inconsciente.

En definitiva, un gran fotógrafo que utiliza con maestría un conjunto de recursos y estrategias que hacen que lo cotidiano y ordinario pierda su familiaridad y se tornen extraordinarios e inquietantes. Ahí, precisamente, reside la fuerza poética y sugerente del extrañamiento.

DEL EXTRAÑAMIENTO Y LO SINIESTRO EN ARTE Y FOTOGRAFÍA (PRIMERA PARTE)

En 1919, Sigmund Freud publicó un artículo titulado "Das Unheimlich" (lo siniestro o inquietante), en el que aludía a la sensación perturbadora que nos provoca la visión de objetos o situaciones que, a pesar de ser familiares, se nos vuelven extrañas y siniestras. Tal vez porque facilitan el retorno a la conciencia de contenidos reprimidos en el inconsciente que generan angustia o temor.

Un par de años antes, el escritor formalista ruso Viktor Shklovski había publicado el ensayo "El arte como artificio", en el que se refirió al fenómeno del extrañamiento. Shklovski sostenía que la experiencia cotidiana con muchos objetos y situaciones genera un automatismo que nos lleva a dejar de percibirlos con atención. Frente a ese efecto anestesiante, el arte debía convertirse en una herramienta capaz de volver extraño lo familiar y obligarnos a una contemplación más pausada. Es decir, el extrañamiento busca la desautomatización de la percepción de lo cotidiano, presentando lo familiar de una manera inesperada que nos hace verlo como si fuera la primera vez.

Algo similar planteó Walter Benjamin con su teoría del shock como sacudida que rompe nuestra forma de percepción habitual: cuando una obra deja de tener un significado claro, provoca desconcierto e interés en el receptor, un desconcierto que lo impele a interpretarla y a replantearse una realidad cotidiana en la que el hombre y la mujer modernos viven inundados por un aluvión de estímulos.

Es muy probable que el fotógrafo y artista cofundador del constructivismo, Alexander Rodchenko, que al igual que Shklovski había nacido en San Petersburgo, hubiese leído El arte como artificio. De ahí su crítica a la fotografía tradicional, que consideraba aburrida y repetitiva por imitar los puntos de vista clásicos de la pintura: una mirada que no revelaba nada nuevo, pues suponía una visión automatizada del mundo. Por ello, proponía cambiar de forma radical el punto de vista en la toma de fotografías, con encuadres atrevidos facilitados por las modernas y ligeras cámaras de 35 mm. Al mostrar los objetos de forma inusual, estos dejaban de ser fácilmente reconocibles y obligaban al espectador a redescubrirlos; es decir, una propuesta muy cercana al extrañamiento.

También generan extrañamiento los aforismos de Comte de Lautréamont, en los que se unen elementos comunes pero incompatibles, causando sorpresa e incluso inquietud al romper la lógica habitual. Estas asociaciones de imágenes no solo son inesperadas, sino que con frecuencia poseen un carácter perturbador que nos sitúa ante algo siniestro: familiar en sus partes, pero inquietante en su conjunto.
Sin duda, los pintores surrealistas, como Salvador Dalí, René Magritte o Giorgio de Chirico, emplearon este recurso para subvertir la percepción común de la realidad, desafiando expectativas y normas establecidas y rompiendo con la lógica racional. A través de imágenes inesperadas y combinaciones ilógicas de objetos y escenas, buscaban desencadenar una experiencia de asombro y reflexión, en la que lo cotidiano se transforma en algo extraño y misterioso.

El extrañamiento también ha tenido una presencia importante en fotógrafos como Man Ray, Duane Michals o Ralph Gibson. Estos autores persiguieron revelar lo extraño presente en la realidad para provocar una reacción activa en el espectador y generar sensaciones de inquietud y asombro mediante imágenes que parecen ocultar una historia secreta. En sintonía con el espíritu surrealista, el extrañamiento en fotografía se presenta como una forma de resistencia ante la banalidad de lo cotidiano, que nos anima a mirar el mundo con nuevos ojos y a descubrir lo extraordinario que se esconde en lo aparentemente trivial. Un recurso que, lejos de pertenecer al pasado, sigue vigente en fotógrafos contemporáneos como Chema Madoz.

En próximos posts analizaré tanto las bases psicológicas del extrañamiento como las características de la obra de algunos fotógrafos que se sirvieron de esta herramienta.

Imágenes de Ralp Gibson, Man Ray, René Magritte y Giorgio de Chirico

SUR (Chile, 2014)

 

Taking off (Ljubjana, 2026)

 

CIENCIA Y ARTE: SOBRE EL RECHAZO AL ANÁLISIS PSICOLÓGICO DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA

 

En más de una ocasión, cuando he intentado analizar la creatividad fotográfica o artística desde la psicología —ya sea en charlas o en escritos— me he encontrado con cierta desconfianza. A veces es simple escepticismo; otras, un rechazo más claro. Lo curioso es que esa reacción no suele aparecer cuando la psicología estudia otros aspectos de la mente humana, como la percepción, las emociones, el pensamiento o la memoria. Entonces, ¿por qué sucede cuando hablamos de creatividad? Si crear también es una actividad de la mente, ¿por qué incomoda tanto que se estudie científicamente?

Tal vez exista el temor de que analizar la creatividad sea una forma de “romper el hechizo”. Como si explicar sus mecanismos pudiera apagar la chispa, eliminar la magia o restarle misterio a una obra de arte. ¿Acaso entender cómo funciona la mente creadora podría borrar la sorpresa que sentimos ante una gran obra?

También influyen algunos mitos muy arraigados. Uno de los más extendidos es la idea de que la creatividad proviene de una fuente casi divina, como un don reservado a unos pocos elegidos. A los genios. Bajo esa mirada, el artista sería una especie de médium tocado por la inspiración, no una persona que utiliza —de manera extraordinaria, sí, pero humana al fin y al cabo— sus capacidades cognitivas y emocionales.

Quizá por eso a algunos les inquieta que la psicología sugiera que la creatividad no nace de procesos misteriosos e inaccesibles, sino de mecanismos mentales que, en esencia, compartimos todos. Pensar que una obra extraordinaria surge de un cerebro humano “normal” puede parecer, para algunos, una forma de restarle valor.

Sin embargo, comprender no es despojar. Al contrario: entender los procesos cognitivos y emocionales que sostienen la creatividad no reduce el disfrute artístico, del mismo modo que conocer cómo funciona el oído no disminuye el placer de escuchar música.

Además, este conocimiento abre una puerta esperanzadora: si la creatividad es fruto de procesos mentales que podemos estudiar, también podemos aprender a estimularlos y entrenarlos. En lugar de considerarla un privilegio de unos pocos “elegidos por los dioses”, podemos verla como una capacidad humana que, con las condiciones adecuadas, puede desarrollarse. Y eso, lejos de restar magia al arte, quizá lo haga aún más admirable: nos recuerda que la maravilla surge de la mente humana y de su extraordinaria capacidad para imaginar, combinar, transformar y crear.

Fotografía: Antonio López pintando fotografiado por María López

El lago de los cisnes (Bled, 2026)

 

EL CONFLICTO PSÍQUICO COMO FUENTE DE CREATIVIDAD ARTÍSTICA

 

"Me tomó cuatro años pintar como Rafael, pero me llevó toda una vida aprender a dibujar como un niño"
Pablo Picasso

Hace tiempo que sabemos que la idea tópica de que la creatividad solo florece en momentos de malestar psicológico ha quedado descartada por la evidencia proveniente de la investigación: se puede crear tanto desde el malestar como desde el bienestar. Tanto las emociones negativas como las positivas son el combustible que alimenta el fuego creativo. Ello no supone descartar la tesis de que el conflicto psíquico pueda ser una importante fuente de inspiración artística. Desde hace tiempo, la psicología ha propuesto que estos conflictos, a pesar del malestar que pueden conllevar, representan un importante motor para el desarrollo personal. También para la creatividad.

Cuando hablamos de conflicto psíquico nos referimos a la tensión interna que aparece cuando en la mente de una persona coexisten impulsos, deseos, emociones o pensamientos contradictorios. La tensión creada por estas fuerzas opuestas busca una solución que, en algunas ocasiones, puede alcanzarse a través de la expresión artística: mediante el arte podemos expresar aquello que nos preocupa y que no nos resulta fácil verbalizar. En lugar de seguir enredado en pensamientos obsesivos, el creador puede utilizar el conflicto como materia prima para su obra. Emociones intensas, como la rabia, la tristeza o la ansiedad, pueden convertirse en inspiración para proyectos artísticos, con lo que puede rebajarse la tensión psíquica al transformar el malestar en una manifestación expresiva y simbólica que compartir.

Aunque en la actualidad el valor del conflicto puede entenderse desde diversos enfoques o teorías psicológicas, fue el psicoanálisis el que primero aludió a su poder como motor de la creatividad, al considerar que impulsa al artista a buscar nuevas formas de presentar la contradicción interna, permitiendo que el malestar se transforme en una manifestación expresiva. Freud abordó el tema del conflicto psíquico en relación con Leonardo da Vinci en su obra Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910). En este texto, Freud intentó explicar la fuente de la creatividad, la curiosidad intelectual y la sublimación artística de Leonardo a partir de su historia infantil y de conflictos tempranos no resueltos.

Autores como el psicoanalista e historiador del arte Ernst Kris acuñaron el término regresión al servicio del yo, con el que aludían a la capacidad del yo para permitir un retorno a formas de pensamiento infantil ya superadas, con el propósito de favorecer la creatividad mediante la elaboración simbólica, sin las restricciones de lo racional. Es decir, se trataría de dejar a un lado, por un momento, el pensamiento lógico para acceder a contenidos inconscientes y experiencias previas, dando prioridad a la intuición y a la elaboración simbólica. Más adelante, en una fase progresiva, el yo racional impondría su organización, otorgando coherencia y orden al material expresivo creado.

En conclusión, el conflicto puede ser una valiosa fuente de inspiración para la creación artística. Al transformar el malestar en una expresión estética que puede compartir, el artista no solo alimenta su creatividad, sino que también aligera la carga de los conflictos que lo atormentan.


Fotografía: Ralph Gibson

Isla Mínima (2022)

 

UN VIAJE A LAS HURDES (2014)