jueves, 23 de agosto de 2018

DIÁLOGOS SOBRE FOTOGRAFÍA POÉTICA (PRIMERA PARTE)


ALUMNA: La verdad es que no termino de entender qué es la fotografía poética

PROFESORA: ¿Terminaste de leer el libro de Llorenc Raich?

ALUMNA: Estoy en ello, pero aún no lo he terminado. Es un libro denso y lo estoy leyendo despacio. Aun así me surgen muchas dudas. Me resulta difícil entender de qué va la fotografía poética. Y el caso es que cuando se trata de literatura lo veo mucho más claro.

PROFESORA: ¿ Ah, sí?

ALUMNA: Pues eso creo. La poesía se escribe en versos, que suelen ser renglones más cortos que en la prosa, y a veces estos versos riman, aunque no siempre. Por otra parte, a diferencia de la prosa en la que el autor trata de dejar claro qué es lo que quiere contar, en la poesía eso no resulta tan evidente. Es como si el poeta quisiese enredar al lector ocultando el mensaje usando palabras rebuscadas. Además, los temas de los que hablan los poetas suelen ser elevados: el amor, la soledad, la vida o el abandono. Es decir, son asuntos muy líricos y sentimentales. No he visto a ningún poeta escribiendo sobre un partido de fútbol o sobre asuntos cotidianos, como una bronca de pareja.

PROFESORA: ¿Estás segura de eso? ¿No hablamos el otro día de la poesía de la experiencia? ¿No quedamos en que se trataba de una poesía más cotidiana e inmediata, que trataba temas con los que cualquiera puede sentirse identificado? Y con una escritura llana, cercana y sin muchas florituras. Eso sí, aunque sea una poesía más directa, el lector no siempre debe entender estrictamente la poesía, sino que debe sentirla.

ALUMNA: Es verdad. Uff, ¡qué lío! Aunque en literatura la duda se resuelve fácilmente. Es algo tan sencillo como ir a una biblioteca o librería y buscar en el apartado de poesía. Todo lo que hay ahí debe ser poesía. Pero en fotografía resulta más complicado.

PROFESORA: Claro, en las librerías no verás apartados sobre fotografía poética. Como mucho encontrarás una sección sobre fotografía.

ALUMNA ¿No decías el otro día que el lenguaje visual no tiene un código tan preciso y compartido por el emisor y el receptor como ocurre con el lenguaje escrito? Entonces se podría decir que toda imagen fotográfica es ambigua y poética.

PROFESORA: Pues no siempre es así. ¿Qué te parecen las fotografías de los diarios? Sobre todo si le añadimos un pie de foto. ¿No crees que hay mucha fotografía documental que trata de contarnos algo, y que trata de hacerlo de forma clara y sin ambigüedades? Hay muchos fotógrafos que tratan de dotar a sus imágenes y reportajes de la mayor legibilidad.

ALUMNA: Bueno, centrándonos en la fotografía poética, ¿cuáles con los rasgos que diferencian a este tipo de fotografía?

PROFESORA: No resulta fácil resumir esos rasgos, aunque para empezar podríamos decir es una fotografía en la que el fotógrafo trata de dar salida a su yo más íntimo, expresando sus sentimientos y vivencias de una forma sincera, y a través de un lenguaje poético, aunque eso habría que definirlo un poco más. En cualquier caso, parece que la emoción sentida por el fotógrafo resulta un ingrediente fundamental del acto poético, una emoción que debe trasladar a su fotografía de forma que pueda ser sentida por el espectador.

ALUMNA: Eso me recuerda lo que contabas el otro día sobre la dicotomía que John Szwarkoski, curador de fotografía del MoMA, estableció entre fotógrafos espejos y fotógrafos ventanas. El fotógrafo poeta sería más bien un fotógrafo espejo, porque no trata de reflejar en su obra el mundo de forma objetiva. Más bien busca expresar sus emociones, sentimientos y pensamientos ante cualquier tema, por muy mundano que sea.

PROFESORA: Pues creo que está bien traído el ejemplo, ya que el fotógrafo “espejo” no busca la objetividad, sino que, como dirían algunos profesionales de la psicología, “proyectaría” en sus fotos su mundo interior. Recuerda que ya hemos hablado en otra clase del mecanismo psíquico de la proyección. Piensa, por ejemplo, en como Alfred Stieglitz en su serie Equivalents trataba de proyectar en las nubes algunas vivencias pasadas o presentes. O en cómo André Kertész expresaba su yo más íntimo al fotografiar todo lo que le rodeaba, dotando a objetos sencillos y situaciones cotidianas de un aliento poético que constituía una especie de diario íntimo.

ALUMNA: Pues me parece que eso no debe ser fácil. A mí me resulta más sencillo hacer fotos de las cosas que veo a mi alrededor, para compartirlas con los demás. Debo ser una fotógrafa ventana.

PROFESORA: No te falta algo de razón, ya que elegir un motivo externo al que poder trasladar ese estado interno, es algo que requiere de mucha intuición y mucha formación. Y me atrevería a decir que no todos los fotógrafos tienen esa capacidad. En el programa de radio Full Frame has podido escuchar a algunos de esos fotógrafos que podríamos considerar “espejo”, como Vari Carames o David Jimenez. Por otra parte, algunos fotógrafos se mueven con maestría entre ambos tipos de fotografía, y son capaces de mirarse en el espejo y también de asomarse a la ventana, como sería el caso de Juan Manuel Castro Prieto.

ALUMNA: Creo que ya lo voy entendiendo. Pero si ese es solo el primer ingrediente de la fotografía poética, cuáles son los restantes.

PROFESORA: Tienes razón, hacen falta otros ingredientes para que podamos hablar de fotografía como poesía. Pero me temo que se ha hecho tarde, y tendremos que dejarlo para una próxima clase.


Texto: Alfredo Oliva Foto: Lee Friedlander

sábado, 16 de junio de 2018

LA FOTOGRAFÍA COMO REVELACIÓN




Tiene la fotografía, sobre todo la analógica, el privilegio de meter una cuña de tiempo entre dos momentos claves de todo acto fotográfico, el de la toma y el del revelado. Un intervalo que provoca que la persona que fotografía se enfrente en diferido a la imagen que tomó, algo que le diferencia de quienes dibujan o pintan. Esa tregua temporal permite que las sensaciones y emociones que nos llevaron a atrapar ese momento con nuestra cámara duerman durante algún tiempo, no sólo en la tarjeta o la película sino también en nuestra memoria. Y es que, como apuntó Serge Tisseron, cuando fotografiamos algo que nos atrae lo hacemos guiados por el deseo de conservar en la imagen los componentes emocionales de una experiencia que no fuimos capaces de asimilar por completo en su momento. Probamos ese manjar visual y decidimos conservarlo para saborearlo más detenidamente en un futuro cercano. Hubo algo, muchas veces intuido aunque desconocido, que nos llevó a encuadrar un fragmento de la realidad. Un acto intuitivo que lleva implícita la esperanza de que el revelado de la imagen irá acompañado de otra revelación de mayor calado: la de los elementos sensoriales y emotivos que nos golpearon las tripas pero esquivaron nuestra conciencia. Tomamos la foto de forma algo irreflexiva pero intuyendo algo oculto en esa escena que nos ofreció una mezcla de colores, texturas, tonalidades, e incluso sonidos y olores, porque la toma siempre es una experiencia sinestésica que desborda la visión implicando a otros sentidos. Cuando transcurrido un tiempo esa imagen es revelada y aparece ante nuestros ojos con frecuencia ocurre el milagro: unas veces la imagen nos habla entre susurros y otras nos revela su secreto a voces. Esa es la verdadera revelación, la de una experiencia que entonces solo intuimos y que ahora aparece íntegra ante nuestra mirada.
Texto y foto: Alfredo Oliva Delgado

viernes, 18 de mayo de 2018

FOTOGRAFÍA Y PSICOLOGÍA: INTROYECCIÓN Y PROYECCIÓN EN EL PROCESO CREATIVO




En el último programa de Full Frame tuvimos la oportunidad de hablar acerca de dos mecanismos o procesos psicológicos que pueden resultar muy interesantes desde el punto de vista fotográfico, como son la introyección y la proyección. Se trata de términos contrapuestos de origen psicoanalítico que se han popularizado mucho y suelen utilizarse de forma más o menos genérica. La introyección, que guarda cierta similitud con la identificación, es el proceso por el que incorporamos y hacemos nuestro todo aquello que nos resulta placentero. Situándonos en el terreno fotográfico, podríamos decir que nuestra mirada va incorporando la de todos aquellos fotógrafos que nos resultan interesantes. Esta introyección resulta fundamental en las primeras fases del aprendizaje, y justificaría la imitación más o menos explícita que se observa en muchas fotografías de quienes se encuentran en pleno proceso de desarrollo o aprendizaje. En la medida en que el aprendiz vaya asimilando más estilos o miradas diversas resultará más difícil reconocer en sus imágenes las de los maestros o maestras que le inspiraron y, tras algunas fases de cierta confusión, empezará a surgir un estilo propio. Es como si en un crisol fundiese todos esos estilos ajenos para después pasarlos por el filtro de sus vivencias y configurar su mirada más personal. Una mirada que solo surgirá cuando el fotógrafo se libere de esos corsés que le andamiaron para empezar a caminar de forma autónoma siguiendo las directrices dictadas por su intuición. Y es que la intuición no es otra cosa que el resultado de muchas experiencias de práctica y aprendizaje.

La proyección es el mecanismo opuesto por el que atribuimos a otras personas o cosas sentimientos o deseos que no reconocemos o no aceptamos en nosotros mismos. A nivel fotográfico este mecanismo actúa tanto a la hora de observar imágenes, sobre todo si son ambiguas, como a la hora de tomarlas. En el primer caso, el espectador interpreta esas fotos de contenido impreciso de acuerdo a sus sentimientos, valores o deseos, lo que explica que la respuesta emocional ante una misma imagen pueda variar mucho de una persona a otra. Esto nos recuerda al concepto de equivalencia, acuñado en los años 20 por Alfred Stieglitz. De acuerdo con el fotógrafo estadounidense, la equivalencia es la capacidad de una imagen para suscitar en el espectador el recuerdo de una vivencia o de algo que sabe de sí mismo. Podría decirse que la fotografía se convierte en un símbolo o una metáfora de algo que está más allá de lo fotografiado y que se despierta con su visión. Así, la corteza de un árbol puede recordarnos la rudeza de un antiguo profesor; la suavidad de unas sábanas despertarnos los sentimientos de ternura hacia nuestra pareja.

Pero a también cuando tomamos fotografías proyectamos en ellas nuestro mundo interior. Sobre todo cuando nos dejamos llevar por la intuición y aparcamos nuestro intelecto.

Si miramos nuestras fotos y vemos que en ellas se repiten una serie de temas, podríamos pensar que esas imágenes están tratando de contarnos algo sobre nosotros mismos, y que pueden servir para conocernos mejor. Y es que en ellas proyectamos algunas emociones y sentimientos sobre los que probablemente no tenemos mucha conciencia. Un árbol aislado que aparece de forma recurrente en nuestros paisajes o una figura solitaria perdida en la ciudad pueden estar revelándonos sentimientos de soledad que nos cuesta reconocer.

Ambos mecanismos, introyección y proyección, forman parte del proceso creativo por el que muchos fotógrafos y fotógrafas pasan en la búsqueda de una mirada más honesta y personal. Un proceso que requiere de tiempo y dedicación.

Texto y foto: Alfredo Oliva

viernes, 16 de marzo de 2018

TEXTURA Y EMOCIÓN EN FOTOGRAFÍA.



No es de los elementos más valorados por los fotógrafos, pero merece más atención de la que suele recibir. Siempre tendemos a pensar en la luz, el color, la composición o las líneas como los elementos clave para transmitir emociones con una imagen, y tendemos a olvidar las texturas, situándolas en un segundo plano. Sin embargo, ese es un error que merece la pena enmendar.

Hay que diferenciar entre dos tipos de texturas, la primera es la real, que es la del papel sobre el que imprimimos o positivamos la fotografía, y que tiene una clara influencia en cómo percibimos la imagen: papeles brillantes, satinados, rugosos o mates, determinan claramente diferentes efectos visuales que tienen su correspondiente resonancia afectiva.

La otra textura es la visual, que no podemos tocar sino solo ver. El material del que están hechos los materiales incluidos en el encuadre (madera, tierra, tela, piedra, piel...) y el tipo de iluminación (luz frontal, lateral, directa, indirecta..) determinará cómo percibimos esas texturas.

La importancia de las texturas tienen que ver con su capacidad para generar sinestesias, que es la capacidad que tienen algunos estímulos dirigidos a un sentido para estimular otros sentidos: colores que nos hacen sentir olores, música que podemos percibir como luz, etc. Una capacidad sinestésica que algunas personas poseen muy desarrollada de forma natural y que otras logran con la ayuda de sustancias como el ácido lisérgico. Así, la textura visual de una foto suele estimularnos el sentido del tacto. Un sentido muy primario y muy primitivo, ya que es el primero que desarrolla el ser humano, presente incluso en la etapa fetal. Un sentido del tacto fundamental en el establecimiento de los vínculos afectivos y que resulta determinante en la formación del apego entre el bebé y su madre o su padre. Tal vez ello sea lo que justifique la enorme capacidad de las texturas para punzarnos emocionalmente.

Si estas texturas son suaves, como las que Saúl Leiter lograba fotografiando a través de cristales empañados, o Brassaï con sus imágenes de París envuelto en la niebla, podrán despertar en nosotros sentimientos tiernos y nostálgicos. En cambio, si se trata de texturas ásperas creadas por un material rugoso y una luz lateral fuerte, la emoción generada podrá ser de ansiedad o, incluso, temor.

Por lo tanto, sería un error no tener en cuenta las texturas visuales cuando se trata de fotografiar, y es que todos los elementos incluidos en el encuadre, luz, color, texturas, composición, enfoque y contenidos bailan una danza conjunta que determinan un determinado efecto en la mente y el corazón del espectador.

En el programa 8 de Full Frame hablamos de ello.

domingo, 19 de noviembre de 2017

PARSIMONIA Y ORDEN EN FOTOGRAFÍA .



Cuando hacemos frente a la valoración estética de una fotografía con frecuencia aludimos a su mayor o menor complejidad, sin tener muy claro si es la simplicidad o la complejidad lo que suele resultar más atractivo y valioso. Como ya hemos comentado en alguna ocasión, puede que no lleguemos a ponernos de acuerdo sobre este asunto porque hay factores personales relativos a nuestra forma de percibir que cambian de una persona a otra, y pueden hacer que lo que a unas les resulte relajante e interesante a otras les resulte soso y aburrido. O que mientras que algunos espectadores vibren con la estimulación que les genera una imagen compleja, otros vean que sus cerebros se ve sobresaturado con tanta información visual. Y es que, más allá de la formación visual y artística del espectador, el estilo cognitivo nivelación versus acentuación marca esas importantes diferencias individuales que establecen cierta subjetividad en la apreciación estética. Como ya he comentado en alguna ocasión, la nivelación se caracteriza por estrategias tales como la unificación, la intensificación de la simetría, la reducción de rasgos estructurales, la repetición y la eliminación de elementos oblicuos o que desentonan con la composición; en cambio, la acentuación busca todo lo contrario, aumentar la asimetría, la oblicuidad y la irregularidad en la composición.

Por otra parte, hay que tener en cuenta la intención de artista, ya que si la simplificación conlleva una reducción de la tensión, algo más adecuado en estilos clasicistas, la acentuación aumenta dicha tensión, lo que todo autor expresionista tendría en alta estima.

Sin embargo, a pesar de esa subjetividad aparente, podríamos estar de acuerdo en que el principio de parsimonia sí debería ser tenido en cuenta a la hora de valorar una obra de arte, ya sea pictórica o fotográfica. Y es que aunque las grandes obras de arte suelen ser complejas, por lo general son elogiadas por su sencillez, es decir, porque presentan una abundancia de forma y significado de la manera más sencilla posible, mediante la organización y estructura de los elementos incluidos en el campo visual.

El principio de parsimonia utilizado en las ciencias hace referencia a que la hipótesis más valiosa es aquella que es capaz de explicar lo mismo que las demás pero de la manera más sencilla posible. Un principio que puede trasladarse a la estética fotográfica, y que nos sugiere que tan inadecuado resulta decir demasiado poco con una imagen como expresar algo de forma muy complicada. Como en cierta ocasión comentó Charlie Chaplin, una vez completado el rodaje de una película hay que sacudir el árbol y conservar solo lo que queda bien sujeto a las ramas. Es decir, manteniendo la estructura más sencilla posible. Lo mismo podríamos decir con respecto a una fotografía: la mejor versión será aquella que transmite lo máximo con el menor número de elementos posibles y con la estructura visual más simple y organizada. El orden y la parsimonia pueden ser unas buenas directrices para el fotógrafo, tanto en el momento de la toma como en el de la edición. Y es que aunque nuestro cerebro tiene mucha capacidad para organizar la información visual que le llega y disfruta con ello, como puso de manifiesto la psicología de la Gestalt, tampoco su poder es absoluto, y no podemos echar sobre sus espaldas una carga excesiva.


Fotografía: Juan Manuel Castro Prieto

martes, 31 de octubre de 2017

V SEMINARIO UNIVERSITARIO SOBRE FOTOGRAFÍA Y PSICOLOGÍA 2018 (para alumnado de la Universidad de Sevilla)



Actividad autorizada con reconocimiento de créditos por la Universidad de Sevilla.
PROFESOR: Alfredo Oliva Delgado. Departamento de Psicología Evolutiva y de la Educación.
Universidad de Sevilla.
OBJETIVOS:
- Conocer las aportaciones más interesantes de la psicología al estudio de la fotografía y la imagen.
- Comprender las principales leyes de la composición fotográfica desde un punto de vista psicológico.
- Utilizar algunos conceptos y teorías psicológicas para mejorar la técnica fotográfica.
- Realizar una lectura de imágenes y fotografías a partir de conocimientos psicológicos.
- Conocer las relaciones entre psicología y estética
- Acercarse al conocimiento de la fotografía como terapia y método de autoconocimiento
CONTENIDO:
- Principales aportaciones de la psicología al estudio de la fotografía y la imagen. La Psicología de la Gestalt y la organización del espacio visual: Proximidad, similitud, continuidad y cierre.
- Evolución y estética: complejidad, legibilidad, coherencia y contraste visual y semántico. 
- Preferencias estéticas y estilos cognitivos: de la nivelación versus acentuación a la simplicidad versus complejidad en el espacio visual. Ambigüedad perceptiva y ambigüedad cognitiva. 
- Las líneas en la composición fotográfica: la geometría emocional. Texturas y sinestesia. El movimiento en la imagen. 
- Psicología de la creatividad. Conceptualismo y experimentación en fotografía: las dos caras de la creación. El proceso creativo.
-De la conciencia plena a las tres fases de la fotografía contemplativa: Flash perceptivo, discernimiento visual e imagen equivalente.
- La fotografía como herramienta terapéutica y de autoconocimiento. 

Horas dedicadas: 25 Nº créditos ECTS autorizados: 1 Nº de créditos LRU: 2,5
Calendario: Jueves 1, 8, 15 y 22 de marzo y 5 y 12 de abril de 2018 en horario de 17.00 a 21.00 
Nº plazas : 20
Inscripción gratuita mediante correo (indicando nombre, apellidos, urso, titulación y nivel de conocimientos fotográficos si los tuvieras) a oliva@us.es

domingo, 17 de septiembre de 2017

¿SON NECESARIOS LOS COMISARIOS Y CURADORES DE ARTE?.




Comparten comisarios de arte y árbitros de fútbol el dudoso honor de convertirse en el centro de las críticas tanto de espectadores como de los actores de dos mundos tan dispares como son el arte y el balompié. Pero me atrevo a pensar que sin su existencia las cosas no harían sino empeorar.
Para entender esta defensa de comisarios, críticos y curadores tengo que hacer referencia al modelo de creatividad propuesto por Csikszentmihalyi. Para este profesor de psicología estadounidense la creatividad no es, como han pensado muchos estudiosos, un proceso mental individual que tenga lugar en la cabeza de las personas, sino que surge de la interacción entre las ideas de un sujeto y su contexto socio-cultural. Es el resultado de la combinación entre la cultura, con toda su carga de significados y simbolismos, la persona creadora, que aporta productos que pueden suponer una innovación en el contexto cultural y un ámbito de expertos que son quienes dan valor a esa innovación para que pase a ser asumida por la sociedad. Y es que hay que tener en cuenta que aunque Csikszentmihalyi reconoce una creatividad en el ámbito privado y con escasa trascendencia, para él la CREATIVIDAD con mayúsculas es el proceso por el cual se producen cambios e innovaciones relevantes en la cultura (Beethoven, Galileo, Monet, Picassso). Por lo tanto, esta creatividad no es el producto de individuos aislados, sino de un sistema social que emite juicios de aceptación y de rechazo sobre estos productos individuales. Y aquí hay que incluir a todos los sujetos que actúan como guardianes de las puertas que dan acceso a un dominio o campo determinado de la creación. En el mundo del arte serían los profesores de arte, críticos, comisarios, curadores, galeristas o directores de museos quienes determinarían qué productos creativos merecen ser adoptados y pasan a formar parte de la cultura aceptada. En otras palabras, son estos guardianes quienes ponen la etiqueta de creativa a la contribución artística de una persona. Mientras esta contribución no sea validada no cabría hablar de creatividad sino de originalidad. No en vano la mayoría de modelos o teorías acerca de la creatividad dan mucha importancia a este último aspecto, y consideran que la persona creativa es aquel artista que es capaz de conseguir que sus creaciones sean aceptadas por estos expertos. Si tenemos en cuenta la enorme cantidad de productos que cada año se generan en cualquier domino artístico, es fácil entender que es imposible que esta producción pueda ser asimilada por la cultura por lo que una selección se hace imprescindible. Y no parece que dejar esa selección en manos del público general sea la mejor fórmula para que el arte evoluciones. El público suele ser muy conservador y arriesgar poco.
Si nos centramos en el dominio o campo de la fotografía podríamos destacar el importante papel desempeñado por algunos curadores, tales como John Szarkowski, quien desde su puesto como director de fotografía del MOMA, y actuando como comisario en diversas exposiciones, dio validez a la obra de fotógrafos como Garry Winogrand, Diane Arbus, Lee Friedlander o William Eggleston. Autores todos ellos que supusieron innovaciones importantes en el curso de la fotografía. Resulta aventurado adivinar qué hubiera ocurrido con la obra de estos autores, pero una posibilidad es que sin la intervención de Szarkowski hubiera pasado desapercibida y la historia de la fotografía habría seguido otro cauce.

 Texto: Alfredo Oliva Delgado Foto: William Eggleston.