domingo, 17 de septiembre de 2017

¿SON NECESARIOS LOS COMISARIOS Y CURADORES DE ARTE?.




Comparten comisarios de arte y árbitros de fútbol el dudoso honor de convertirse en el centro de las críticas tanto de espectadores como de los actores de dos mundos tan dispares como son el arte y el balompié. Pero me atrevo a pensar que sin su existencia las cosas no harían sino empeorar.
Para entender esta defensa de comisarios, críticos y curadores tengo que hacer referencia al modelo de creatividad propuesto por Csikszentmihalyi. Para este profesor de psicología estadounidense la creatividad no es, como han pensado muchos estudiosos, un proceso mental individual que tenga lugar en la cabeza de las personas, sino que surge de la interacción entre las ideas de un sujeto y su contexto socio-cultural. Es el resultado de la combinación entre la cultura, con toda su carga de significados y simbolismos, la persona creadora, que aporta productos que pueden suponer una innovación en el contexto cultural y un ámbito de expertos que son quienes dan valor a esa innovación para que pase a ser asumida por la sociedad. Y es que hay que tener en cuenta que aunque Csikszentmihalyi reconoce una creatividad en el ámbito privado y con escasa trascendencia, para él la CREATIVIDAD con mayúsculas es el proceso por el cual se producen cambios e innovaciones relevantes en la cultura (Beethoven, Galileo, Monet, Picassso). Por lo tanto, esta creatividad no es el producto de individuos aislados, sino de un sistema social que emite juicios de aceptación y de rechazo sobre estos productos individuales. Y aquí hay que incluir a todos los sujetos que actúan como guardianes de las puertas que dan acceso a un dominio o campo determinado de la creación. En el mundo del arte serían los profesores de arte, críticos, comisarios, curadores, galeristas o directores de museos quienes determinarían qué productos creativos merecen ser adoptados y pasan a formar parte de la cultura aceptada. En otras palabras, son estos guardianes quienes ponen la etiqueta de creativa a la contribución artística de una persona. Mientras esta contribución no sea validada no cabría hablar de creatividad sino de originalidad. No en vano la mayoría de modelos o teorías acerca de la creatividad dan mucha importancia a este último aspecto, y consideran que la persona creativa es aquel artista que es capaz de conseguir que sus creaciones sean aceptadas por estos expertos. Si tenemos en cuenta la enorme cantidad de productos que cada año se generan en cualquier domino artístico, es fácil entender que es imposible que esta producción pueda ser asimilada por la cultura por lo que una selección se hace imprescindible. Y no parece que dejar esa selección en manos del público general sea la mejor fórmula para que el arte evoluciones. El público suele ser muy conservador y arriesgar poco.
Si nos centramos en el dominio o campo de la fotografía podríamos destacar el importante papel desempeñado por algunos curadores, tales como John Szarkowski, quien desde su puesto como director de fotografía del MOMA, y actuando como comisario en diversas exposiciones, dio validez a la obra de fotógrafos como Garry Winogrand, Diane Arbus, Lee Friedlander o William Eggleston. Autores todos ellos que supusieron innovaciones importantes en el curso de la fotografía. Resulta aventurado adivinar qué hubiera ocurrido con la obra de estos autores, pero una posibilidad es que sin la intervención de Szarkowski hubiera pasado desapercibida y la historia de la fotografía habría seguido otro cauce.

 Texto: Alfredo Oliva Delgado Foto: William Eggleston.

domingo, 18 de junio de 2017

LOS INGREDIENTES DE LA CREATIVIDAD



Amor y trabajo eran para Sigmund Freud los componentes fundamentales de la creatividad. Por amor podemos pensar que hacía referencia a la motivación hacia una determinada actividad. Una actividad que nos puede apasionar tanto que nos lleve a esforzarnos al máximo por conseguir logros y por superar los fracasos. Para Howard Gardner esa conexión emocional con algo tiene sus raíces en la infancia y sin ella resulta difícil entender una vida creativa.

Daniel Goleman utiliza la metáfora de un estofado para describir los ingredientes esenciales de la creatividad. El primero de ellos no es otro que la formación técnica en una actividad; una maestría o "expertise" que no es sino el fruto de muchos años de trabajo y práctica. Es cierto que algunas personas tienen un talento innato que les sitúa en una mejor posición de partida para adquirir esa maestría, pero incluso las personas más talentosas pueden fracasar sin el esfuerzo que requiere el desarrollo de ciertas habilidades.

Otro ingrediente, creo que fundamental, sería lo que Teresa Amabile agrupa bajo la etiqueta de habilidades de pensamiento creativo. Entre esas habilidades tenemos, el pensamiento divergente o capacidad para imaginar una amplia gama de posibilidades dándole la vuelta a las cosas y convirtiendo lo conocido en extraño. La tendencia a correr riesgos haciendo las cosas de otra manera sin temor al fracaso, la tolerancia a la ambigüedad o la apertura a la experiencia. Pero quizá sea Robert Stenberg quien ha realizado una aportación más interesante acerca de estas habilidades. Así, este profesor de psicología de la Universidad de Yale destaca tres competencias intelectuales: La habilidad sintética para ver los problemas de nuevas maneras y escapar a los límites del pensamiento o la producción convencional. La habilidad analítica para reconocer cuál de las ideas generadas tienen verdadero valor y conviene persistir en ella. Y, en tercer lugar, la habilidad práctica, que no es sino la capacidad para convencer a los demás y venderles tus ideas como algo valioso.

El último ingrediente no sería otro que esa pasión a la que Freud aludía, y que muchos psicólogos denominan motivación intrínseca, que no es sino el impulso de hacer algo por la mera satisfacción que proporciona la actividad, y no por la búsqueda de dinero, premios o aprobación. Tal vez, sea por eso por lo que redes sociales como Instagram, Facebook o Flickr tienden a matar la creatividad y promover mucha uniformidad, reproduciendo los clichés hasta el infinito. 

Creo que aunque el primero y tercer ingredientes son requisitos imprescindibles de la creatividad –has de amar una actividad y dedicarle mucho tiempo- , suelen ser los aspectos algo más prosaicos, mientras que es el segundo ingrediente el que se nos aparece como más inaprensible y donde parece residir la esencia de la creatividad.
Texto y foto: Alfredo Oliva Delgado

sábado, 3 de junio de 2017

Maneras de ver



No voy a referirme al libro de John Berger, excelente por cierto, como más de uno o una puede haber pensado, sino a las evidentes diferencias que existen en nuestras miradas, y en el reflejo que tienen en nuestras fotografías. Si miráis con detenimiento la fotografía superior, y le dedicáis algo más de un par de segundos tratando de escrutar todos los elementos que aparecen en ella, podréis entender a qué me estoy refiriendo. Aunque dejaremos aparcado ese tema de momento. Una última mirada a la foto y sigamos adelante.

Si salís con frecuencia a fotografiar con algún que otro fotero o fotera os habréis dado cuenta de cómo a pesar de haber recorrido el mismo itinerario cada uno habrá recogido con su cámara imágenes diferentes. Nos podemos haber fijado en elementos que pasaron completamente desapercibidos a los demás, y algunos habrán sabido captar esos detalles más relevantes con los que ha podido construir una buena foto. Entonces nos preguntaremos ¿cómo es que yo no lo vi?.

Y es que las personas nos diferenciamos en nuestra capacidad de ver al igual que nos diferenciamos en nuestra capacidad para pensar o para sentir. Algo que no debería extrañarnos, ya que al fin y al cabo es en el cerebro donde se asientan las bases de esas tres capacidades.

A pesar de la influencia que pueden tener determinados factores más o menos genéticos sobre nuestra forma de ver, una gran responsabilidad recae sobre toda nuestra experiencia visual previa: profesión, aficiones formación visual habrán moldeado a lo largo de los años nuestra forma de percibir lo que nos rodea. Si nos centramos en el ámbito fotográfico, podemos ser conscientes de que cómo nuestras imágenes tienden a parecerse a las de aquellos fotógrafos que más hemos estudiado. Esas fotografías que tanto nos gustan han dejado su huella en nuestro cerebro creando determinados patrones visuales, en los que tratamos de encajar la realidad que percibimos. Es como si estuviésemos viendo con los ojos de Cartier-Bresson, de Erwitt o de Webb, y, aunque no lleguemos a su maestría y genialidad, en nuestras fotos seguro que aparecerán detalles bressonianos,erwittianos o webbianos.

En entradas anteriores me he referido a los estilos cognitivos de procesamiento de la información y su influencia sobre nuestras preferencias fotográficas. Así, mientras que la dependencia-independencia de campo nos lleva a la elección de determinadas distancias focales, la nivelación-acentuación influye en la decisión de incluir una mayor o menor complejidad visual en nuestros encuadres.

Pero más allá de esos estilos es necesario hacer referencia a lo que Amy E. Herman define como inteligencia visual, que no sería sino la mayor o menor capacidad que tenemos para escrutar con mayor o menor profundidad lo que tenemos delante de nuestras narices, estando atentos al más mínimo detalle, y haciendo inferencias a partir de ellos. Se trata de una competencia que puede resultar de mucha utilidad para muchos profesionales de la medicina, la psicología, el derecho o la investigación policial o forense. Seguro que más de alguno recuerda cómo Sherlock Holmes era capaz de inferir mucha información a partir de pequeños detalles que observaba en las personas que le visitaban en su estudio de Baker Street. Pero esta inteligencia también puede influir de forma decisiva en nuestra manera de fotografiar, por lo que será una competencia muy útil a la hora de fotografiar.

Pero, dejémonos de historias, y volvamos a la fotografía que ilustra este texto. ¿Quiénes de vosotros visteis esa enorme letra C que hay al fondo de la imagen? Seguro que algunos no fuisteis conscientes de ella, y es que aproximadamente la mitad de quienes miran la foto no llegan a percibirla, porque no todas las personas tienen la misma competencia visual. Si os encontráis entre ese 50% que no vio la C tampoco debéis preocuparos en exceso, ya que se trata de una competencia que se puede entrenar. Sólo se trata de hacer un esfuerzo mayor por escrutar hasta el más mínimo detalle el contexto que nos rodea puesto que con demasiada frecuencia vamos demasiados absortos en nuestro mundo interior y le prestamos poca atención. Al menos esa es la tesis que Amy E. Herman sostiene en su libro "Inteligencia Visual: Agudiza tu percepción, cambia tu vida".

Y ahora un último problema visual ¿qué ves en esta foto?


sábado, 15 de abril de 2017

Sobre el valor de una fotografía: De la fricción cognitiva al efecto Zeigarnik



















Hice referencia en una entrada anterior a los niveles propuestos por Juan José Reyes de cara a la valoración de fotografías. Una taxonomía sencilla y, como casi todas, discutible e incompleta. El interés de la propuesta de Reyes reside en utilizar el concepto de fricción cognitiva como base de su taxonomía, otorgando mucha importancia en la valoración fotográfica a elementos cognitivos. Al contrario de lo que se podría pensar, no es un término que usemos los psicólogos, ya que fue acuñado por el programador informático Alan Cooper y es muy empleado por los diseñadores de software y páginas web. La fricción cognitiva tiene lugar cuando un usuario encuentra que un producto informático no funciona de la forma esperada. Por ejemplo, si aprieta un botón y no ocurre lo que esperaba de acuerdo con su experiencia previa, ello le generará cierta tensión y confusión. Podría decirse que la fricción cognitiva es tipo de disonancia cognitiva, concepto psicológico que hace referencia a la tensión o desarmonía interna del sistema de ideas, creencias y emociones que percibe una persona que tiene al mismo tiempo dos pensamientos que están en conflicto, o por un comportamiento que entra en conflicto con su sistema de creencias.

Sin embargo, yo siempre he preferido referirme al efecto Zeigarnik, propuesto en 1927 por una investigadora soviética llamada Bluma Zeigarnik, quien puso de manifiesto con una serie de experimentos que aquellas tareas cognitivas que eran interrumpidas antes de ser completadas eran recordadas mejor que las que eran resueltas. Algo que Zeigarnik atribuía a la tensión cognitiva creada. Es como si el cerebro siguiera dándole vueltas a aquello que no había podido resolver. Pues bien, cuando nos enfrentamos a una fotografía sencilla, bien compuesta y fácilmente legible suele ocurrir que aunque nos atraiga en un primer momento, su efecto tiende a disiparse y la olvidamos más rápidamente. Estas imágenes serían el equivalente a las tareas resueltas. En cambio, algunas fotografías que tienen una mayor complejidad visual, y que pueden resultar menos atractivas en un primer momento, son con frecuencia aquellas que nos generan una mayor tensión cognitiva y emocional, y que por lo tanto suelen perdurar más en la memoria. Suelen ser fotografías que resultan ambiguas y que hacen que nuestro cerebro empiece a trabajar. Estas imágenes serían el equivalente de las tareas no resueltas.

Como demostró, John Suler, profesor de psicología de la Rider University, en un experimento con un grupo de alumnos y alumnas, a los que presentó una serie de 200 fotografías de temática muy variada, las fotografías señaladas como impactantes durante la presentación fueron aquellas más canónicas desde el punto de vista de la composición. Sin embargo esas imágenes fueron poco recordadas al día siguiente. Hubo otros elementos vinculados con el contenido de la foto que dotaron a las imágenes de un significado y una resonancia emocional, y que hicieron que ciertas imágenes permaneciesen en la mente. Una de las características de dichas imágenes podría ser su capacidad para generar cierta tensión o disonancia cognitiva en el espectador. Otro elemento a tener en cuenta podría referirse a determinados elementos de la foto que punzasen al espectador, en la línea de la propuesta barthesiana del punctum, ese elemento azaroso que hace que la imagen punce o toque emotivamente al observador.

Por lo tanto, esa capacidad que tienen algunas fotografías de crearnos confusión y tensión emocional es un elemento que algunos fotógrafos valoramos mucho, y por eso, algunas propuestas valorativas lo incluyen como un elemento fudnamental. Lo que no quiere decir que otros elementos puramente estéticos no deban ser tenidos en cuenta a lo hora de valorar una imagen fotográfica.
Texto y foto: Alfredo Oliva

martes, 28 de febrero de 2017

FOTOGRAFÍA Y PSICOLOGÍA: LAS FASES DEL PROCESO CREATIVO




El camino que lleva a la creación artística (o científica) es uno más de los procesos que lleva a cabo la mente humana lo que no impide que suela estar envuelto en un halo de misterio, incluso llegándosele a atribuir una origen divino. Y aunque aún es mucho lo que desconocemos al respecto, también hay bastantes cosas que sabemos.

A pesar de haber pasado mucho tiempo desde que Graham Wallas lo propuso en 1926, su modelo de las cuatro fases del proceso creativo sigue siendo el más aceptado. Como suele ocurrir en la creación, el modelo de Wallas no surgió de la nada sino que partió de las propuestas previas de autores como el físico Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821-1894), quien en un discurso pronunciado con motivo de su 70 cumpleaños declaró lo siguiente:

“Tras previas investigaciones del problema en todas direcciones, las ideas felices me surgieron de forma inesperada sin esfuerzo, como una inspiración. Por lo que a mí respecta, nunca han surgido cuando mi mente estaba fatigada, o cuando yo estaba en mi mesa de trabajo. Por el contrario, vinieron a mí durante el suave ascenso a una colina arbolada en un día soleado”.

En ese discurso se encuentra el embrión del modelo de Wallas, al que incorporó otras propuestas, como las de matemático Poincaré. Su modelo propone cuatro fases:

Preparación. Es una fase de trabajo y esfuerzo en la que recogemos información sobre el problema a resolver o la tarea a realizar. Esta fase es consciente y voluntaria, y puede incluirse en ella todo el estudio o proceso formativo previo del artista o investigador. En ella hunde sus raíces la creatividad posterior, ya que sin ella sería imposible producir resultados originales.

Incubación. Para Wallas la incubación es un periodo en el que no se piensa de forma voluntaria o consciente en el problema o tarea, y en el que tienen lugar una serie de sucesos preconscientes. Podría decirse que durante esta fase el cerebro sigue trabajando aunque no seamos conscientes de ello. Para Wallas, la incubación puede tener lugar tanto a través de la relajación mental, mientras paseamos como von Helmholtz, o mientras trabajamos en otro tipo de tareas. Es decir, se trata de olvidarnos del problema a resolver para permitir que nuestra mente se ocupe de él a su manera.

Iluminación. En esta fase empiezan a emerger las ideas que nos acercan a la solución. Se trata de una especie de flash o click instantáneo en que surge una idea original de forma inesperada. Algunos autores la han denominado la experiencia ¡Eureka! Sería el resultado de las fases anteriores, y llevaría directamente a la solución creativa.

Verificación. Aunque podríamos pensar que el proceso creativo termina con ese emocionante momento que supone el flash de la iluminación, la cosa no se acaba ahí. Para que la creatividad dé sus frutos hay que ponerse de nuevo manos a la obra y utilizar nuestras habilidades de pensamiento analítico para dar forma final a esa idea de manera que pueda ser transmitida a una hipotética audiencia. Y es que algunas de las ideas creativas se pueden perder fácilmente porque no están empaquetadas de forma correcta o consumible.

Si pensamos en la elaboración de un proyecto fotográfico o artístico, podemos sacar algunas enseñanzas útiles de la propuesta de Wallas. La primera es que el esfuerzo intelectual resulta imprescindible, tanto en su fase inicial como en su fase final. No va a llegarnos del cielo una idea genial si no hemos trabajado antes en la preparación del proyecto. La formación previa, la documentación e investigación sobre una temática y el trabajo concienzudo en el proyecto resultan ineludibles. La segunda es que tras esa fase inicial resulta recomendable cierta desconexión mental. Dejar dormir el proyecto puede dar tiempo y libertad a nuestro cerebro para que siga haciendo su trabajo callado y así añada ese intangible al esfuerzo intelectual ya realizado para salir de caminos ya trillados y producir algo novedoso. La tercera, es que si la luz se encendió en nuestro cerebro habrá que trabajar de nuevo en esa idea original para convertirla en un proyecto interesante. A pesar de ello no siempre brotará esa obra original y novedosa, pero al menos lo habremos intentado con todos nuestros recursos.

Texto: Alfredo Oliva.
Foto: Henri Matisse fotografiado por Robert Capa

jueves, 16 de febrero de 2017

PSICOLOGÍA Y FOTOGRAFÍA: TRÍOS Y TRIÁNGULOS EN LA COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA




Que el número tres tiene una saliencia especial parece fuera de toda duda. Y no me refiero sólo a que existe una preferencia visual muy evidente por los grupos de tres elementos en las imágenes fotográficas o pictóricas. Una preferencia de la que muchos fotógrafos y artistas plásticos se han servido para dotar de interés a sus trabajos. Es cierto que los elementos únicos pueden funcionar muy bien en algunas fotografías, sobre todo en composiciones simétricas que tratan de transmitir soledad y aislamiento. El par también puede resultar atractivo, aunque la imagen puede resultar demasiado equilibrada y algo sosa. En cambio, parece que cuando son tres los elementos que componen la imagen se diría que aumentan las posibilidades de lograr composiciones interesantes y a su vez equilibradas. Y no sólo observamos esa preferencia en lo relativo a los elementos incluidos, también merece la pena recordar el uso de las composiciones triangulares por los pintores clásicos, o la tan recurrida reglas de los tercios, que parte en tres secciones la superficie del encuadre.

Más allá de esa importancia en lo visual, el número tres ha sido considerado un número especial incluso mágico en muchas culturas. Si para Platón el tres representaba al Ser Supremo en sus dimensiones material, espiritual e intelectual, y para Aristóteles la unidad del hombre, Pitágoras lo consideraba el número de la constitución del universo. Y tres eran las operaciones aritméticas básicas: la suma, la multiplicación y la elevación a la potencia, con sus correspondientes operaciones inversas. Muchas religiones consideran trinitarias sus deidades. Para los cristianos, al igual que para los judíos, el número tres simboliza la divinidad representada por la Santa Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu Santo).El hinduismo también considera una trinidad parecida (Brahma, Vishnú y Shiva) y el budismo presenta varias trilogías. Sin olvidar que para la masonería el número tres forma parte de su esencia.

Volviendo al asunto de la importancia del número tres y de las figuras triangulares en el ámbito de las imágenes visuales, tendríamos que preguntarnos a qué obedece esa preferencia que parece rebasar los límites de nuestra cultura occidental. Tal vez esa atracción hunda sus raíces en nuestra primera infancia, concretamente en las primeras interacciones que se establecen entre el bebé y su madre o padre. Y es que desde las primeras semanas de vida el rostro humano atrae poderosamente la atracción del recién nacido que siente fascinación por esos ojos que se mueven y que presentan un fuerte contraste tonal, y por esa boca que además de moverse emite unos sonidos de musicalidad suave y aterciopelada. Es decir tres elementos triangulados que conforman un esquema visual que va a quedar grabado en el cerebro del bebé, asociado fundamentalmente a experiencias placenteras. Y si esos tres elementos incluidos en el rostro de la persona que cuida del bebé resultan interesantes y tranquilizadores, también parece que nos resulta interesante encontrar composiciones visuales que incluyan tres elementos, sobre todo si entre ellos se establece una relación triangular. Y es que las experiencias visuales precoces resultan determinantes de nuestras preferencias visuales. Otras áreas cerebrales, como la corteza prefrontal, madurarán más lentamente, pero la que se relaciona con la visión abrirá, y también cerrará, pronto su ventana a las influencias ambientales.

Texto y fotografía: Alfredo Oliva

domingo, 5 de febrero de 2017

Retórica fotográfica

    Foto: Judy Dater

Nunca había sido tan fácil el acceso a las imágenes fotográficas. A un par de clics podemos tener en la pantalla de nuestro monitor cualquier fotografía de alguno de los grandes maestros, o de los no tan grandes. Pero esa facilidad es también un arma de doble filo que hace que saltemos por encima de las imágenes sin detenernos en ellas más allá de unos segundos. Y aunque el impacto emocional que puede generarnos una fotografía no precisa de mucho tiempo, sí lo requiere un análisis detallado que tenga el objetivo de conocer por qué una imagen fue capaz de captar poderosamente nuestra atención. Un análisis que nos va a permitir profundizar en nuestra formación como fotógrafos y adquirir un conocimiento que luego podremos trasladar a nuestra forma de trabajar. Y no es que yo recomiende salir a fotografiar tratando de aplicar de forma consciente y racional todos esos recursos aprendidos. Así se disfruta poco. No obstante, y aunque el fotógrafo suele tirar más de intuición o corazón que de razón, todo ese aprendizaje previo va a salir a relucir de forma natural condicionando nuestra mirada. Y también nos ayudará a entender por qué algunas de las fotos que hemos tomado funcionan mejor que otras, facilitándonos la edición posterior. Como Garl Gustav Jung aconsejaba a sus alumnos tras finalizar sus estudios: Ahora olviden todo lo que hayan aprendido y salgan a practicar. 

Estudiar composición, conocer las leyes de la Gestalt, o tener nociones sobre cómo funciona la luz o de qué manera combinan los colores me parece una gran ayuda, como también lo puede ser el conocimiento de la retórica visual. En su acepción tradicional, la retórica ha sido definida como el arte y estudio de usar el lenguaje de manera efectiva y persuasiva para influir sobre los pensamientos y acciones del oyente. Y aunque en su definición tradicional se restringe  al lenguaje verbal, no hay ninguna razón que impida su generalización o aplicación al lenguaje visual. Eso fue al menos lo que en 1970 hizo Jacques Durand, quien tras analizar miles de anuncios publicitarios propuso una matriz muy útil para comprender la sintaxis de cualquier imagen, mostrando la facilidad con la que podemos alterar una imagen para cambiar su significado.

Aunque no pretendo describir dicha matriz de forma exhaustiva, sí es necesario hacer referencia a las cuatro operaciones semióticas que propuso Durand: adición, sustracción, sustitución o intercambio de elementos visuales. Y para cada una de estas operaciones hay cinco posibilidades para alterar el mensaje en una u otra dirección. Por ejemplo, en el caso de la adición se podrían añadir elementos idénticos, parecidos, diferentes u opuestos. Y lo mismo ocurriría con el resto de operaciones, lo que proporciona figuras retóricas tales como el oxímoron, el símil, la metáfora, el eufemismo, la hipérbole o la metonimia. Evidentemente el poder de una imagen no se basará solo en la retórica, la estética también resulta muy determinante. Cuando ambas combinan sus artes la imagen puede alcanzar la excelencia.

El análisis de algunas de las imágenes más conocidas de la historia de la fotografía puede servirnos para descubrir cómo aquellas que han resistido mejor el paso del tiempo contienen algunos elementos retóricos. La antítesis, consistente en la inclusión de elementos opuestos, ha sido una de las principales figuras retóricas usadas por los fotógrafos, sobre todo desde que Johannes Itten y la escuela Bauhaus destacaran su importancia. Sirva como ejemplo la foto de Elliott Erwitt  "Brasilia", en la que un caballo pasta plácidamente mientras que tras él un grupo de hombres se afanan en arreglar un camión. Un contraste entre medios de transporte con distinta eficacia que arranca una sonrisa del espectador que no siempre es consciente del motivo que le hace sonreir. O esa otra imagen suya en la que un grupo de estudiantes de arte de espaldas a la cámara completamente desnudos dibujan a una modelo totalmente vestida.

El oxímoron también se basa en la oposición de dos conceptos de significado opuesto en una sola expresión, que genera un tercer concepto. La música callada o el silencio atronador son buenos ejemplos de esta figura retórica a nivel verbal. En el plano fotográfico, Llorenç Raich alude a la presencia de un oxímoron en una de las fotografías que Josef Sudek tomó desde la ventana de su taller: unas hojas nuevas que parecen brotar en la rama de un árbol seco (vida y muerte unidas en la imagen).

La metáfora, en la que uno o más elementos visuales aluden por analogía a alguna idea de mayor calado, también aparece con frecuencia en la obra de algunos maestros. El río o el camino como símbolos del fluir de la vida. Y el sol poniente o el árbol seco como metáforas de la vejez y la muerte.

La alusión también aparece con frecuencia en muchas fotografías en las que el fotógrafo, de forma casual o intencionada, hace que un elemento incluido en el encuadre haga surgir en nuestra memoria alguna idea o imagen. Sirva como ejemplo la fotografía  de Bruce Davidson "Child standing on fire escape", en la que la vestimenta, el cabello y la posición del niño nos recuerdan la figura de Jesucristo, lo que refuerza la idea de sufrimiento o abandono de la criatura. 

En la elipsis, tan frecuente en la narrativa cinematográfica, la omisión del algún elemento visual esperable en la imagen fotográfica hace que dicho elemento resalte precisamente debido a su ausencia. El cigarrillo en el cenicero del que aún brota humo nos hace pensar en la persona que estuvo y ya no está.

En fin, un buen puñado de figuras retóricas que bien utilizadas pueden ser de gran utilidad cuando tratamos de transmitir y emocionar con nuestras fotos. O, simplemente, cuando queremos saber por qué extraña razón esa imagen fotográfica nos gusta y nos emociona tanto.




lunes, 23 de enero de 2017

PSICOLOGÍA Y FOTOGRAFÍA: CÓMO CAMBIAN LAS PREFERENCIAS ESTÉTICAS




Aunque se suele decir que "el libro del gusto está en blanco" o que "para gustos los colores", existe un extraño mecanismo psicológico que nos lleva a pensar lo contrario. Es decir, creemos que existen normas estéticas que justifican que una obra de arte tiene más valor intrínseco que otra, por encima de valores de mercado o de modas pasajeras. Incluso desde una perspectiva evolucionista se da por hecho que hay preferencias universales e innatas por imágenes con simetrías, espacios abiertos, secciones áureas, armonía de colores o fuertes contrastes. Una preferencia que obedecería a las ventajas para la supervivencia que ofrecerían esas preferencias al sujeto que las posee. Algunos estudios que muestran cómo sujetos de distintas culturas comparten gustos estéticos sería la evidencia aportada a favor de dicha teoría. Sin embargo, como ha señalado Claus-Cristian Carbon (2011), parece que la evidencia disponible deja mucho que desear, y aunque existe bastante uniformidad al respecto entre los sujetos de una misma cultura, las diferencias transculturales también son importantes.

Por otra parte, la Historia del Arte nos muestra cómo los movimientos artísticos se han sucedido a lo largo del tiempo. Si en un primer momento las preferencias estéticas del hombre de la calle se muestran reacias al cambio y siguen ancladas en el pasado, no suele pasar demasiado tiempo para que lo nuevo sea aceptado y torne caducas las preferencias previas.

El cambio se produce debido al mecanismo cognitivo de adaptación y al fenómeno de la exposición repetida, que hace que nos resulten atractivas aquellas imágenes que vemos con más frecuencia. Sin embargo, la novedad tiene una vida corta, y lo nuevo también terminará en algún momento cansando y aburriendo. Se trata de lo que en el siglo 19 Göller llamó "Formermüdung" (fatiga de la forma). En ese momento algunos artistas y creadores, que suelen ser quienes antes se aburren, propondrán innovaciones que sustituirán lo anterior. Y ya tenemos el ciclo completo, aunque en ocasiones, y pasado mucho tiempo, lo viejo puede volver con aires renovados. Es, al menos, lo que Martindale (1990) propuso en su libro "A clockwork muse", donde presentó una amplia evidencia acerca de los cambios cíclicos en los campos de la música, las artes visuales y la poesía. Para este profesor de psicología en la universidad de Maine, la ley de la novedad que genera el cambio está provocada por el principio de habituación, que no es sino la pérdida progresiva de interés que manifiestan los organismos en estímulos que se presentan de forma repetida. Es decir, el interés generado por la novedad sigue un curva en forma de U invertida, y la repetición generaría un atractivo que poco a poco iría decayendo.

A partir de todo lo anterior se podría deducir que hablar de obras clásicas o de normas estéticas universales, cómo la sección áurea, no tiene mucho sentido, puesto que las preferencias estéticas son efímeras, lo que introduce un relativismo estético bastante inquietante. Ello explicaría que en los foros de fotografía cada vez se vea con más recelo y cierto cansancio la obra del otrora indiscutible Cartier-Bresson, y que autores como Robert Frank, Cindy Sherman o William Eggleston, ya se hayan convertido en clásicos entre los aficionados a la fotografía. Eso sí, el hombre o mujer de la calle necesita más tiempo para que se produzca el cambio en sus preferencias.


Texto: Alfredo Alfredo Oliva Delgado​.

Foto. William Eggleston​.