LA CREACIÓN ARTÍSTICA ENTRE EL DOLOR Y LA FELICIDAD

Alfredo Oliva Delgado.

La felicidad no suele tener buena prensa en ambientes intelectuales. Eso de gozar de la vida suele considerarse propio de mentes simples e insensibles a la tragedia que acarrea la existencia en este valle de lágrimas que nos ha tocado sufrir. Tal vez por ello tendemos a asociar el proceso creativo con la melancolía, el sufrimiento y el dolor ¿Cómo podría brotar la magia creadora en algo que no fuese sino una mente sensible y atormentada? ¿Acaso no busca el poeta con sus versos una prolongación al sufrimiento que le causó la pérdida del objeto amado? Tal vez ande acertado Mircea Cartarescu al comentar “nadie escribe si no sufre. De todas las experiencias humanas, la literatura es la que más dolor inflige”. O Eduard Munch, cuando afirmó que al arte viene de la alegría y el dolor, pero sobre todo del dolor.
“Una espina es la carne” es la metáfora que Lola López Mondejar utiliza para referirse a la creación. Para esta psicoanalista y escritora, lo traumático es la materia prima que utiliza el artista en sus obras. Una idea que ya apareció en los escritos de Freud sobre arte, quien consideraba que la creación artística brota de un deseo incumplido al que se trata de dar satisfacción mediante la creación. Así, la obra de arte constituiría una realidad intermedia entre el mundo de las fantasías y el mundo exterior. Un refugio para el alma dolorida y contrariada.
No obstante, el proceso creativo es un asunto demasiado complejo como para que podamos darlo por zanjado considerando que el padecimiento humano es la única fuerza capaz de alimentarlo. Bien podrían sacarnos de dudas las personas creadoras, dándonos información sobre el proceso que han seguido para engendrar sus obras. Pero, como argumentó Stefan Zweig en “El misterio de la creación artística”, la persona que crea no tiene tiempo de observarse a sí mismo cuando se encuentra en el estado apasionado de la creación. En ese momento de trance se halla en una situación de éxtasis plenamente centrado en su obra, y poco atento a cómo funciona su mente. 
Sin embargo, Mihaly Csikszentmihalyi, profesor de psicología en la Universidad de Chicago, discrepó de Zweig al considerar que las personas creadoras si podían aportar información interesante sobre los procesos mentales por los que transcurría la creación. Así, a partir de un centenar de entrevistas a personajes excepcionales de ámbitos científicos y artísticos, y tras 30 años de investigación sobre el asunto, llegó a la conclusión de que hay que desmontar el falso mito del genio como ser atormentado por el sufrimiento. Muy al contrario, Csikszentmihalyi encontró que las personas creadoras informaban que el placer y el disfrute era la sensación que solía acompañarles cuando se encontraban totalmente inmersos en una actividad creadora. El denominó “flujo” a este estado de concentración total en una tarea. Un estado mental que conlleva aspectos cognitivos, afectivos y fisiológicos, y que es vivido por quienes lo experimentan como un momento mágico de realización óptima en el que desaparecen los obstáculos y todo comienza a encajar. No hay dolor o padecimiento, sino gozo y bienestar. 
Es posible que el malestar psicológico pueda estar en el origen de muchas obras. Creaciones que darán sentido al dolor vivido y servirán como un bálsamo para aliviar el dolor y cicatrizar las heridas. La insatisfacción también puede estar presente en algunos momentos del proceso creativo. Por ejemplo, cuando en la fase de preparación se están barajando distintas hipótesis o alternativas que generan duda e incertidumbre, o cuando en la de validación se observa que los resultados no responden a las expectativas iniciales. Pero no en el momento clave de la creación, ese en el que tras las fases de incubación e iluminación la persona creadora está absorto en la realización. En esa etapa el sentimiento más frecuente es el de un placer eudaimónico más intenso que el alcanzado en los momentos de hedonismo y relax. 
Foto: Picasso fotografiado por David Douglas Ducan

PSICOLOGÍA Y FOTOGRAFÍA: TRÍOS Y TRIÁNGULOS EN LA COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA

Que el número tres tiene una saliencia especial parece fuera de toda duda. Y no me refiero sólo a que existe una preferencia visual muy evidente por los grupos de tres elementos en las imágenes fotográficas o pictóricas. Una preferencia de la que muchos fotógrafos y artistas plásticos se han servido para dotar de interés a sus trabajos. Es cierto que los elementos únicos pueden funcionar muy bien en algunas fotografías, sobre todo en composiciones simétricas que tratan de transmitir soledad y aislamiento. El par también puede resultar atractivo, aunque la imagen puede resultar demasiado equilibrada y algo sosa. En cambio, parece que cuando son tres los elementos que componen la imagen se diría que aumentan las posibilidades de lograr composiciones interesantes y a su vez equilibradas. Y no sólo observamos esa preferencia en lo relativo a los elementos incluidos, también merece la pena recordar el uso de las composiciones triangulares por los pintores clásicos, o la tan recurrida reglas de los tercios, que parte en tres secciones la superficie del encuadre.

Más allá de esa importancia en lo visual, el número tres ha sido considerado un número especial incluso mágico en muchas culturas. Si para Platón el tres representaba al Ser Supremo en sus dimensiones material, espiritual e intelectual, y para Aristóteles la unidad del hombre, Pitágoras lo consideraba el número de la constitución del universo. Y tres eran las operaciones aritméticas básicas: la suma, la multiplicación y la elevación a la potencia, con sus correspondientes operaciones inversas. Muchas religiones consideran trinitarias sus deidades. Para los cristianos, al igual que para los judíos, el número tres simboliza la divinidad representada por la Santa Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu Santo).El hinduismo también considera una trinidad parecida (Brahma, Vishnú y Shiva) y el budismo presenta varias trilogías. Sin olvidar que para la masonería el número tres forma parte de su esencia.

Volviendo al asunto de la importancia del número tres y de las figuras triangulares en el ámbito de las imágenes visuales, tendríamos que preguntarnos a qué obedece esa preferencia que parece rebasar los límites de nuestra cultura occidental. Tal vez esa atracción hunda sus raíces en nuestra primera infancia, concretamente en las primeras interacciones que se establecen entre el bebé y su madre o padre. Y es que desde las primeras semanas de vida el rostro humano atrae poderosamente la atracción del recién nacido que siente fascinación por esos ojos que se mueven y que presentan un fuerte contraste tonal, y por esa boca que además de moverse emite unos sonidos de musicalidad suave y aterciopelada. Es decir tres elementos triangulados que conforman un esquema visual que va a quedar grabado en el cerebro del bebé, asociado fundamentalmente a experiencias placenteras. Y si esos tres elementos incluidos en el rostro de la persona que cuida del bebé resultan interesantes y tranquilizadores, también parece que nos resulta interesante encontrar composiciones visuales que incluyan tres elementos, sobre todo si entre ellos se establece una relación triangular. Y es que las experiencias visuales precoces resultan determinantes de nuestras preferencias visuales. Otras áreas cerebrales, como la corteza prefrontal, madurarán más lentamente, pero la que se relaciona con la visión abrirá, y también cerrará, pronto su ventana a las influencias ambientales.

Texto y fotografía: Alfredo Oliva

Fotografía y Psicología: La equivalencia en fotografía

Fotografía de André Kertész

Me gusta que los fotógrafos escriban sobre fotografía. Como lo hizo Minor White, el fotógrafo estadounidense fundador de la revista Aperture, que nos dejó algunas lúcidas reflexiones que siguen tendiendo interés casi medio siglo después. Una de ellas es la referida al concepto de equivalencia en fotografía, acuñado en los años 20 por Alfred Stieglitz, una idea interesante de cara a entender el impacto emocional de muchas fotografías. La equivalencia es la capacidad de una imagen para suscitar en el espectador el recuerdo de una vivencia o de algo que sabe de sí mismo. Podría decirse que la fotografía se convierte en un símbolo o una metáfora de algo que está más allá de lo fotografiado y que se despierta con su visión. Así, la corteza de un árbol puede recordarnos la rudeza de un antiguo profesor; la suavidad de unas sábanas despertarnos los sentimientos de ternura hacia nuestra pareja.

Aunque en muchas ocasiones el fotógrafo no será consciente de esa equivalencia, la puede usar deliberadamente para tratar de transmitir y evocar ciertos sentimientos en los espectadores, sirviéndose para ello de las cualidades expresivo-evocativas de objetos, formas y superficies. Pensemos, por ejemplo en el poder de las texturas, por su capacidad sinestésica para generar sensaciones táctiles u olfativas: vemos la suavidad de unas toallas recién lavadas y sentimos en la piel su frescura a la vez que olemos su fragancia. Incluso podemos escuchar una canción de la infancia. Y todo ello puede revelarnos algo de nosotros mismos (observadores) o de nuestros sentimientos hacia alguna persona. Sin duda se trata de una experiencia muy íntima y personal, ya que el momento en que la imagen se abre como un armario para mostrarnos su interior ocurre dentro de nosotros mismos. Tiene que ver con las experiencias vividas por cada sujeto, lo que explica que no todos reaccionemos de la misma forma ante la contemplación de una fotografía.

Por otra parte, no todas las imágenes tienen el mismo poder evocador. Algunas son tan evidentes que suscitarán mucho consenso, pues el "mensaje" estará bien claro. Pero generarán poco misterio. Otras, en cambio, son menos literales y mucho más ambiguas y se resisten a mostrarnos lo que ocultan. En esos casos la imagen puede actuar como un espejo en el que vemos reflejado algo de nosotros mismos que nos puede llegar a conmover. Esos extraños mecanismos por los que una fotografía funciona como un equivalente en la mente del observador son conocidos por la psicología desde hace tiempo. Cuando se trata de las imágenes muy evidentes suele actuar la empatía, esa emoción compartida que sentimos al ver un rostro que ríe o que llora y que nos contagia de inmediato. Pensemos, por ejemplo, en la conocida fotografía de Dorothea Lange de una madre refugiada en un cobertizo junto a sus hijos. Será muy difícil que esa imagen nos deje insensibles ante la tristeza que refleja el rostro materno, y sólo sujetos con déficits de empatía no se sentirán conmovidos en mayor o menor medida.

Distintos son los mecanismos que actúan en imágenes cargadas de ambigüedad, por no mostrar claramente un objeto que nos resulta difícil de identificar, o por estar movidas o desenfocadas. En estos casos en los que la ambigüedad nos impulsa a inventarnos el objeto, el mecanismo psíquico es la proyección, que lleva al observador a proyectar sobre la imagen su propio mundo interno, de forma que la respuesta emotiva variará en función de las experiencias y rasgos de su personalidad. No en vano los psicólogos se han servido de imágenes ambiguas para explorar la personalidad y la psique de sus pacientes, como ocurre con el test de Rorscharch consistente en presentar al sujeto una serie de manchas de tintas con formas poco definidas.

Esta diversidad en la respuesta emocional ante una imagen es la que explica que en muchas ocasiones la reacción de quienes observan alguna de nuestras fotos nos resulte sorprendente e incluso descorazonadora. La audiencia ve lo que desea o lo que puede ver y no lo que el fotógrafo pretendía mostrar. Pero ahí radica también el encanto poético de algunas fotografías, en lo abierta que están a la interpretación. En lo que sugieren más que en lo que muestran. Si el fotógrafo documental puede comunicar mucha información con su cámara; el creativo (en palabras de White) puede trabajar con ese poder enorme de sugestión insuflando sus imágenes con un aliento poético que las trasciende. Si antes aludí a una verdadera obra maestra de Dorothea Lange como ejemplo de esa fotografía literal o documental, me gustaría terminar haciendo referencia a una fotografía de otro fotógrafo igualmente clásico, André Kertész. En Martinica, obra de 1972, todo es impreciso, no existe certeza, el misterio es absoluto y nuestro corazón se conmueve ante esta imagen. Es pura poesía visual.

Fotografía de Dorothea Lange

La fotografía como terapia

Teniendo que en cuenta que uno de los principales objetivos de algunos enfoques psicoterapéuticos es  que el sujeto consiga una mejor compresión de sí mismo, no nos debe extrañar que algunos psicólogos y psiquiatras se hayan servido de  la fotografía con dicha finalidad. Así,  mediante la fotografía se puede lograr que cualquier persona  llegue a tomar una mayor conciencia de sus emociones y sentimientos o de las motivaciones que dirigen algunas de sus acciones. Y ello sería válido para todos, con independencia de las dificultades que estemos atravesando.

En psicoterapia se han empleado diversas técnicas, como la exploración de las reacciones del cliente ante algunas fotografías presentadas por el terapeuta (a modo de técnica proyectiva),  su reflexión sobre autorretratos  o la compresión del significado profundo de algunas fotos tomadas por el cliente. Un ejemplo muy ilustrativo de la utilización del autorretrato es el trabajo de la fotógrafa británica Jo Spence (1939-1992) sobre el proceso de su enfermedad después de un diagnóstico de cáncer de mama. Spence empezó a tomar fotografías de sí misma para una especie de diario visual de su enfermedad usando diversas técnicas, como la puesta en escena terapéutica, en la que escenificaba la lucha de su cuerpo por la supervivencia. O  la utilización de espejos en sus fotos, a modo de mirada externa  sobre el proceso de tomar fotos de sí misma.

La eficacia terapéutica del autorretrato podría deberse  a que retratarse en diferentes  actitudes es una forma de expresión personal de quién eres, cómo te sientes, e incluso quién quieres llegar a ser. Ello llevaría a una mayor compresión de uno mismo, y a la vez tendría un cierto efecto de catarsis, ya que el fotógrafo mediante su cámara y el procesado posterior aumentaría su sensación de control sobre su situación personal. Nuestros pensamientos y emociones pueden interferir con nuestra conciencia, ya que nos mantienen en un mundo interior que en ocasiones es muy diferente, incluso opuesto, a la situación real que atravesamos en nuestra vida. A través de la lente de la cámara la persona puede dejar de lado su visión objetiva del  mundo y comenzar a experimentarlo con mayor intensidad y comprensión, alcanzando lo que podría definirse como  mindfulness o conciencia plena.

Por otra parte, en el autorretrato,  cuando el foco de atención es una parte determinada del cuerpo, estará indicando una opinión del fotógrafo sobre sí mismo. Así, el fotógrafo-modelo puede mostrar y destacar partes de su cuerpo  que considera atractivas, y ocultar partes que no le gustan. El cuerpo y su posición también pueden ofrecer mucha información sobre uno mismo. En ese sentido sirve de mucha ayuda la lectura y compresión del lenguaje corporal propio, ya que va a expresar sentimientos y emociones sobre las que el sujeto puede no tener conciencia.

Judy Weiser fue una de las primeras terapeutas que integró la fotografía en su trabajo clínico. Para esta autora, crear, visionar o compartir fotografías en el contexto de la terapia es una nueva forma de comunicación, ya que no todas las experiencias y sentimientos pueden ser expresados de forma precisa verbalmente. En cambio, las fotografías pueden ayudar a superar los límites del lenguaje verbal pues ofrecen la posibilidad de capturar y expresar sentimientos e ideas de forma visual y simbólica, a modo de metáforas íntimamente personales.

Natoli, A. & Suler, J. (2011). The psychologically beneficial aspects of Photography. Independent Study Project. Rider University.

Fotografía y Psicología II: El lenguaje corporal y el retrato

Sabemos que nuestras palabras no siempre revelan lo que pensamos o sentimos, y que nuestros gestos y expresiones corporales a veces contradicen lo que decimos, por lo que con frecuencia son  indicadores muy fiables para que otras personas conozcan lo que hay en el interior de nuestra cabeza. Incluso cuando no somos totalmente conscientes de esos sentimientos, ellos se abren camino al exterior a través de nuestras expresiones faciales o del movimiento de nuestras manos.

Aunque una fotografía no puede captar la voz sí va a recoger ese lenguaje corporal, que puede resultar muy elocuente y revelarnos mucho acerca del personaje retratado. Y si conocemos sus claves podremos utilizarlo para reforzar una idea o mensaje, ya que nuestro cerebro está programado para captar de forma inconsciente esos mensajes subliminales. Por ejemplo, algunos estudios indican que cuando una persona piensa acerca del futuro tiende a adelantar ligeramente el cuerpo, mientras que lo inclina hacia atrás cuando piensa en el pasado. Así, si retratamos a una persona innovadora y emprendedora, como un científico o como el fallecido Steve Jobs, podríamos acentuar ese rasgo pidiendo que acerque el tronco y el rostro a la cámara. En cambio, si queremos transmitir sensación de nostalgia en la persona retratada, una postura más atrasada, acompañada de una mirada algo perdida, irá mejor.

Rostro y manos desempeñan un papel estelar en la comunicación no verbal, así el psicólogo Paul Ekman describió cómo se manifiestan las siete emociones básicas en la expresión facial (tristeza, sorpresa, ira, desprecio, disgusto, miedo y felicidad). No obstante, nuestros estados mentales se suelen expresar a través de todo el cuerpo, y es la combinación de la mímica facial con la postura o el movimiento de todos nuestros miembros la que puede contribuir a transmitir una emoción al observador.

Por ejemplo, para resaltar la atención o concentración el sujeto debe aparecer muy quieto, con la mirada fija, el ceño algo fruncido y con la cabeza dirigida e inclinada hacia el foco de atención.

El aburrimiento se puede acentuar con un bostezo, el aspecto cansado, una expresión facial neutra, mirando el reloj, dibujando algún garabato o jugueteando con los dedos de los pies.

La actitud defensiva y de protección se indica mediante la protección de las partes vulnerables del cuerpo, bajando el mentón, cruzando los brazos, cerrando y cruzando las piernas. No mirando a los ojos (la cámara) y tratando de achicar el cuerpo. Se puede usar un objeto como barrera de protección, o brazos y manos para defenderse de la amenaza.

El engaño o mentira se indica presentando un cuerpo tenso, la sonrisa forzada, y las manos en los bolsillos, que parece distraído. Morder el interior de su boca, y mirar hacia un lado de la cámara también pueden ser indicios de una actitud mentirosa.

La dominación y el poder se acentúan si situamos al sujeto de pie y con las piernas abiertas y las manos en las caderas, y hacemos un ligero contrapicado situando la cámara a la altura de su cintura. La cara puede expresar desaprobación, frunciendo el ceño con sorna y mirando directamente a la cámara. Algún objeto que indique poder puede reforzar la idea.

En cambio, la sumisión se muestra mediante una postura estática, con la barbilla y mirada bajas y una sonrisa en la boca pero no en los ojos. También podemos pedir al sujeto que se toque la cara, tire de su cabello ofrezca las manos con las palmas hacia arriba e inicie un movimiento de la cabeza para mirar hacia otro lado. Puede encorvarse, agacharse y acurrucarse para hacerse pequeño.

La agresividad puede resaltarse con el fruncimiento del ceño, mostrando los dientes, mirando con la cara enrojecida, el cuerpo rígido, los puños apretados, y los gestos amenazantes.

La excitación sexual se manifiesta con las pupilas dilatadas y una mirada fija, mientras que los pies y manos apuntan la cámara o hacia otra persona. También puede jugar con las manos en algún objeto de simbolismo sexual. Acariciarse el cuerpo o el cabello, mostrar alguna parte del cuerpo mientras se aprietan o lamen los labios también suele funcionar.

Fotografía y Psicología I: Cómo miramos las fotos

Aunque en los foros de fotografía suele abundar la adulación, seguro que en más de una ocasión os ha sorprendido ver cómo una foto que os parece una castaña recibe elogios de algunos foreros que no son precisamente unos novatos. Y es que ni todos tenemos los mismos gustos ni miramos o valoramos de igual manera las imágenes.

Existen algunas tendencias normativas o generalizadas a la hora de percibir las fotos, como las relativas a la percepción de las formas que la Psicología de la Gestalt puso de manifiesto, o la relación entre el color y las emociones. Estos principios, más o menos universales, determinan muchas de las leyes sobre la composición o el uso del color que suelen recoger algunos manuales sobre fotografía  o arte (por ejemplo, véase la Teoría General de la Imagen de Justo Villafañe), y que determinan que muchas imágenes resulten más atractivas y equilibradas que otras. Estos principios suelen estar determinados en parte por la historia de la evolución de nuestra especie. Serviría como ejemplo nuestra preferencia por imágenes con horizontes amplios y puestas de sol, que nos recuerdan esos espacios abiertos que daban  a nuestros antepasados la seguridad de que ningún depredador estaba agazapado dispuesto a devorarlos. También las condiciones socioculturales influyen sobre nuestra lectura de las imágenes, como la tendencia a analizarlas partiendo del ángulo superior izquierdo que es precisamente por donde comenzamos a escribir y leer textos.

Pero, más allá de esas leyes generales, existen importantes diferencias individuales en cómo cada uno de nosotros lee e interpreta las imágenes fotográficas. Y aunque algunas de estas diferencias tienen que ver con nuestra mayor o menor formación en fotografía o artes plásticas, otras hunden sus raíces en lo más profundo de nuestra personalidad. No es casual que los psicólogos hayamos usado las imágenes (por ejemplo, el test de las manchas de tinta de Rorschach, o el TAT) para tratar de analizar la personalidad y los conflictos internos de las personas.

Así, las características de la personalidad y los estilos cognitivos de los fotógrafos hacen que mientras que unos prestan atención a la imagen de forma global otros se fijan en pequeños detalles que a los primeros pueden pasarle desapercibidos. Podría decirse que los primeros tienen una mayor capacidad para pensar de forma abstracta, analizar las relaciones entre los elementos que conforman la imagen y encontrarle significado, mientras que los segundos presentan más vigilancia o atención al detalle trivial, lo que puede indicar en grados extremos un pensamiento obsesivo.

Algo parecido podría decirse con respecto a las preferencias por el color versus la forma, pues si algunos sujetos perciben en primer lugar las tonalidades de una foto otros se fijan más en la estructura formal. Así, estableciendo un cierto paralelismo con la intepretación de las respuestas al test de Rorschach, podría aventurarse que quienes prefieren el color pueden mostrar una mayor emotividad, frente a quienes optan por el blanco y negro o por las imágenes con muchos elementos geométricos, que manifiestan un enfoque más racional e incluso cierta inhibición emocional.

La textura también tiene sus connotaciones psicológicas y hay quienes afirman que la preferencia por las texturas y por las sensaciones táctiles que suscitan se relacionan con una búsqueda de afecto y ternura que puede obedecer a ciertas carencias afectivas relativas a las experiencias infantiles con las figuras parentales, o a la historia emocional en las  relaciones de pareja. Es decir, que esta tendencia a acentuar las texturas en las fotos propias o a buscarlas en las ajenas reflejaría nuestra propia vida sentimental.

¿Y la simetría? Pues la preferencia por la simetría, como la que crean los reflejos en agua cristal u otras superficies, bien podría indicar un sentimiento introspectivo, una tendencia a reflexionar y analizar los pensamientos y sentimientos propios.

Evidentemente hay que aclarar que no somos totalmente conscientes de estas preferencias, y que cuando contemplamos una imagen o una escena que decidimos fotografiar se suscitan automáticamente en nosotros unas emociones que hacen que puedan resultarnos más o menos atractivas. Esta emociones son el resultado tanto de factores innatos como de experiencias previas que determinan nuestra forma de mirar. En la medida en que vayamos siendo más conscientes de estas preferencias, es posible que seamos cada vez más capaces de transmitir nuestras emociones a los demás.