Psicología y Fotografía: de la intuición al acto fotográfico

Tratar de desenmarañar los elementos que conforman el proceso que subyace al acto fotográfico no es una tarea sencilla. Sobre todo cuando nos movemos en el ámbito de la fotografía más personal o artística. ¿Qué extraño impulso nos lleva a encuadrar en el visor un fragmento del mundo que nos rodea para incluirlo en una imagen fotográfica?

Muchos autores han reflexionado y escrito sobre este asunto y, a pesar de las diferencias, casi todos coinciden en considerar que se trata de un proceso que trasciende lo puramente cognitivo, y que se encuentra más cerca de lo intuitivo que de lo racional. Algunos fotógrafos, como Minor White, influidos por las filosofías orientales y la meditación de conciencia plena, pusieron los cimientos de lo que es la fotografía contemplativa. Para estos fotógrafos, la primera fase del acto fotográfico sería el flash perceptivo. Un momento en el que el flujo de nuestros pensamientos se ve interrumpido por una imagen que irrumpe con fuerza en nuestros sentidos. En esas ocasiones, el tiempo se para y nuestra atención se centra en ese detalle que nos conmueve. No hay pensamientos, no hay conceptos, sólo pura experiencia perceptiva que se abre paso en nuestra mente. Nuestra mente y nuestro ojo se alinean por un momento. Cuando esto sucede experimentamos una sensación de quietud y plenitud, de estar fijamente anclados a nuestra percepción. Ocurre repentinamente, nos sacude con fuerza y nos desconecta de lo que estábamos pensando para envolvernos con la riqueza y claridad de lo que hemos percibido.

También Serge Tisseron se refiere a ese primer momento del acto fotográfico, que denomina "el encuadre", como un momento en el que la selección de una parte del mundo a fotografiar requiere de una especial predisposición mental que nos recuerda al flash perceptivo: "para encuadrar un momento del mundo primero es preciso sentirse integrado en el mundo". Este encuadre es a juicio de Tisseron el momento en el que el fotógrafo imprime una mayor contenido personal a la fotografía, y que se ve muy influido por aspectos inconscientes que rebasan lo racional.

David Viñuales emplea un nuevo término "sublimación", que no coincide con el concepto freudiano del mismo nombre. Esta fase del acto fotográfico es un hecho de cierta trascendencia que se produce mediante una sensación de conexión intuitiva, y que alude a la captación de estímulos que no son completamente reconocibles o conscientes (esto me recuerda la percepción subliminal). Al conectar con el mundo exterior de forma intuitiva, se está produciendo un contacto no filtrado por construcciones mentales, lo que deja una puerta abierta a la parte no consciente del fotógrafo. También los surrealistas aludieron a este automatismo psíquico puro como fuerza interior capaz de influir en el acto creativo.

Finalmente, tengo que mencionar a Llorenc Raich, quien en su último libro "Fotografía y motivo poético", se refiere a la mística para describir esa experiencia sensorial que da paso al acto creativo implícito en la fotografía poética. Si la privación corporal y la oración situaban al místico en un estado contemplativo que le llevaría expresar las vivencias extremas, como las visiones y el éxtasis, mediante la palabra poética, el fotógrafo y el artista recorrerían un proceso parecido que les llevaría a dotar de trascendencia y poesía a cualquier aspecto insignificante o cotidiano de su realidad. Es decir, la fotografía poética realzaría la belleza de lo insólito que se halla en la realidad inmediata: la belleza de lo cotidiano.

Resumiendo, el acto fotográfico, al igual que otros actos de creación artística, requiere de cierto estado mental de relajación y contemplación en el que los procesos más racionales de nuestro cerebro quedan en stand-by para que puedan abrirse paso, a través de nuestra conciencia, todo el material inconsciente que se acumula en nuestro mundo emocional. La razón queda aparcada en ese momento ya que su papel se limitaría a las fases anteriores y posteriores a la de la toma fotográfica.

Fotografía y Psicología: La equivalencia en fotografía

Fotografía de André Kertész

Me gusta que los fotógrafos escriban sobre fotografía. Como lo hizo Minor White, el fotógrafo estadounidense fundador de la revista Aperture, que nos dejó algunas lúcidas reflexiones que siguen tendiendo interés casi medio siglo después. Una de ellas es la referida al concepto de equivalencia en fotografía, acuñado en los años 20 por Alfred Stieglitz, una idea interesante de cara a entender el impacto emocional de muchas fotografías. La equivalencia es la capacidad de una imagen para suscitar en el espectador el recuerdo de una vivencia o de algo que sabe de sí mismo. Podría decirse que la fotografía se convierte en un símbolo o una metáfora de algo que está más allá de lo fotografiado y que se despierta con su visión. Así, la corteza de un árbol puede recordarnos la rudeza de un antiguo profesor; la suavidad de unas sábanas despertarnos los sentimientos de ternura hacia nuestra pareja.

Aunque en muchas ocasiones el fotógrafo no será consciente de esa equivalencia, la puede usar deliberadamente para tratar de transmitir y evocar ciertos sentimientos en los espectadores, sirviéndose para ello de las cualidades expresivo-evocativas de objetos, formas y superficies. Pensemos, por ejemplo en el poder de las texturas, por su capacidad sinestésica para generar sensaciones táctiles u olfativas: vemos la suavidad de unas toallas recién lavadas y sentimos en la piel su frescura a la vez que olemos su fragancia. Incluso podemos escuchar una canción de la infancia. Y todo ello puede revelarnos algo de nosotros mismos (observadores) o de nuestros sentimientos hacia alguna persona. Sin duda se trata de una experiencia muy íntima y personal, ya que el momento en que la imagen se abre como un armario para mostrarnos su interior ocurre dentro de nosotros mismos. Tiene que ver con las experiencias vividas por cada sujeto, lo que explica que no todos reaccionemos de la misma forma ante la contemplación de una fotografía.

Por otra parte, no todas las imágenes tienen el mismo poder evocador. Algunas son tan evidentes que suscitarán mucho consenso, pues el "mensaje" estará bien claro. Pero generarán poco misterio. Otras, en cambio, son menos literales y mucho más ambiguas y se resisten a mostrarnos lo que ocultan. En esos casos la imagen puede actuar como un espejo en el que vemos reflejado algo de nosotros mismos que nos puede llegar a conmover. Esos extraños mecanismos por los que una fotografía funciona como un equivalente en la mente del observador son conocidos por la psicología desde hace tiempo. Cuando se trata de las imágenes muy evidentes suele actuar la empatía, esa emoción compartida que sentimos al ver un rostro que ríe o que llora y que nos contagia de inmediato. Pensemos, por ejemplo, en la conocida fotografía de Dorothea Lange de una madre refugiada en un cobertizo junto a sus hijos. Será muy difícil que esa imagen nos deje insensibles ante la tristeza que refleja el rostro materno, y sólo sujetos con déficits de empatía no se sentirán conmovidos en mayor o menor medida.

Distintos son los mecanismos que actúan en imágenes cargadas de ambigüedad, por no mostrar claramente un objeto que nos resulta difícil de identificar, o por estar movidas o desenfocadas. En estos casos en los que la ambigüedad nos impulsa a inventarnos el objeto, el mecanismo psíquico es la proyección, que lleva al observador a proyectar sobre la imagen su propio mundo interno, de forma que la respuesta emotiva variará en función de las experiencias y rasgos de su personalidad. No en vano los psicólogos se han servido de imágenes ambiguas para explorar la personalidad y la psique de sus pacientes, como ocurre con el test de Rorscharch consistente en presentar al sujeto una serie de manchas de tintas con formas poco definidas.

Esta diversidad en la respuesta emocional ante una imagen es la que explica que en muchas ocasiones la reacción de quienes observan alguna de nuestras fotos nos resulte sorprendente e incluso descorazonadora. La audiencia ve lo que desea o lo que puede ver y no lo que el fotógrafo pretendía mostrar. Pero ahí radica también el encanto poético de algunas fotografías, en lo abierta que están a la interpretación. En lo que sugieren más que en lo que muestran. Si el fotógrafo documental puede comunicar mucha información con su cámara; el creativo (en palabras de White) puede trabajar con ese poder enorme de sugestión insuflando sus imágenes con un aliento poético que las trasciende. Si antes aludí a una verdadera obra maestra de Dorothea Lange como ejemplo de esa fotografía literal o documental, me gustaría terminar haciendo referencia a una fotografía de otro fotógrafo igualmente clásico, André Kertész. En Martinica, obra de 1972, todo es impreciso, no existe certeza, el misterio es absoluto y nuestro corazón se conmueve ante esta imagen. Es pura poesía visual.

Fotografía de Dorothea Lange