Días de viento (Berck, 2022)

 

Étretat (2022)

 

CONSCIENCIA, MEMORIA Y DROGAS EN EL PROCESO CREATIVO

Entre Apolo y Dionisio anda el juego de la creación. Y digo juego porque me resulta difícil pensar en ella sin considerar el innegable componente lúdico que requiere todo acto creativo. Si Dionisio es el dios de la embriaguez y los instintos básicos, Apolo representa la inteligencia racional y el juicio correcto, y, tal como propuso Nietzsche, de la rivalidad y la colaboración entre estas dos divinidades surge el arte.

Dios me libre de descargar toda la responsabilidad de la creación en estos dioses. La alusión a ellos no es sino una clara metáfora de las instancias psíquicas implicadas en la creatividad. Por el lado dionisiaco tenemos a la Memoria, que lejos de ser un almacén estático y pasivo, presenta una rica actividad inconsciente mediante la que todos sus contenidos, ya sean imágenes, conocimientos o experiencias, se recombinan continuamente dando lugar a nuevos elementos. Es decir, la memoria tiene la capacidad de combinar de forma autónoma e inconsciente los datos que almacena. Por el lado apolíneo encontramos a la Consciencia, que es la instancia que recoge y somete a juicio algunos de los elementos que genera la memoria. La consciencia no es autosuficiente como la memoria a la hora de generar imágenes, pero supone un mecanismo de control que evalúa la validez de las imágenes que crea la memoria. Como expone Carlos García Delgado en el “Yo creativo”, la actividad creativa es el resultado de la interacción entre la Memoria y la Consciencia, que conforman un sistema autorregulado.
Si bien es cierto que memoria y consciencia se reparten el trabajo a la hora de la creación, también es cierto que el papel que cada una de ellas desempeña no es el mismo en todas las fases del proceso creativo. Así, pensando en el ámbito fotográfico, los procesos dionisiacos e inconscientes de la memoria tendrían más peso cuando estamos incubando un proyecto fotográfico o cuando estamos tomando fotos. Bien podría ocurrir que mientras paseamos por el campo la memoria siga trabajando incansablemente y sin que tengamos consciencia de ello, recombinando los contenidos que almacena para ofrecernos una idea interesante de cara al proyecto que tenemos entre manos. También puede guiar de forma intuitiva nuestra mirada cuando se trata de encuadrar una escena.

 
La consciencia entraría en juego después, a la hora de evaluar el interés o valor de ese proyecto que se nos ocurrió, o cuando nos disponemos a editar las imágenes tomadas. Es decir, la consciencia se encargaría de elegir de forma juiciosa y racional las soluciones que considera más acertadas. Ello supone que tanto la capacidad de combinar datos (imaginación), como la de seleccionar las soluciones válidas (juicio) serán competencias necesarias para la creación. Pero estos procesos complementarios también son incompatibles. Como indican los estudios en el ámbito de las neurociencias, la memoria se muestra más imaginativa cuando la consciencia se encuentra atenuada, como cuando estamos dormidos y brotan los sueños. En cambio, los juicios acertados requieren de una consciencia bien despierta. La creación sería, por lo tanto, un viaje de ida y vuelta entre el pensamiento lógico y el pensamiento imaginativo. Una alternancia entre dos estados cerebrales bien diferenciados y caracterizados por la producción de ondas de distinta frecuencia que pueden medirse con EEGs.

Teniendo en cuenta la importancia de los estados de consciencia atenuada para la creación de imágenes novedosas e imaginativas, las personas creadoras han buscado distintos procedimientos para engañar la consciencia y potenciar la actividad inconsciente de la memoria. Y es que, aunque la autoría requiere tanto de la memoria como de la consciencia, creo que sin la primera toda creación resulta un frío artificio desprovisto de corazón.

Quizá por ello, los surrealistas, que tanto valoraron al inconsciente como fuente de la creación, se sirvieron de la escritura o el dibujo automáticos en un intento de darle el esquinazo a la conciencia. Pero, sin duda, han sido las drogas el procedimiento más utilizado para tratar de desinhibir la imaginación desconectando la corteza prefrontal, en la que reside el control ejecutivo de nuestra consciencia. Esa consciencia, que en palabras de Rosa Montero “es el mayor obstáculo que existe contra la creatividad, un miserable enemigo íntimo que te susurra venenosas palabras al oído”. La historia del arte y la literatura está plagada de alcohólicos, opiómanos, cocainómanos y yonquis de todo tipo. También los encontramos en el mundo de la fotografía, como Nan Goldin, Annie Leibovitz, Larry Clark, Antoine d'Agata o García-Alix. Pero si bien pueden ayudar al principio, las drogas terminan convirtiéndose en una musa malvada que pueden acabar matando tanto a la creación como al creador. Otras técnicas, como la lluvia de ideas, la relajación o la meditación pueden resultar métodos interesantes para potenciar la imaginación sin los efectos negativos derivados del uso de estupefacientes. Los caminos que llevan a la creación son diversos. Tú verás el que eliges.

Foto: Nan Goldin

Gaviota (Rotterdam, 2022)

 

Juegos de seducción (Brujas, 2022)

 

Naturaleza muerta (2022)

 

FOTOGRAFÍA Y PSICOLOGÍA: MIRADA NOVATA VERSUS MIRADA EXPERTA

¿Nos gustará más una fotografía o una pintura si alguien nos engaña atribuyendo su autoría a alguien famoso cuando en realidad su autor es un desconocido sin un talento especial? La respuesta es claramente afirmativa, a juzgar por los resultados de algunos estudios recientes sobre preferencias estéticas que utilizan técnicas de neuroimagen. Los espectadores engañados no solo valoraron esas imágenes “fake” de forma más positiva que otros que no habían recibido la indicación sobre la atribución falsa de autoría, sino que además experimentaron una mayor activación de las zonas cerebrales relacionadas con el placer. Zonas que suelen activarse ante la contemplación de la belleza. 

Que la forma de mirar guarda relación con el conocimiento previo es algo que la psicología de las preferencias estéticas se ha esforzado en demostrar experimentalmente a lo largo de las últimas décadas. Si los primeros estudios experimentales sirvieron para demostrar cómo diversas propiedades de imágenes o diseños, tales como el tamaño, el equilibrio, la forma, el ritmo, la regularidad o el color influyen en que nos resulten más o menos atractivos, más adelante se puso el foco sobre el papel que desempeña el conocimiento que posee el observador en sus preferencias y en su forma de mirar. Y es que, como ya había puesto de manifiesto la psicología de la Gestalt, el observador es un agente activo que contribuye con sus expectativas y conocimientos a la interpretación de lo que perciben sus sentidos.

Hay dos posibilidades para estudiar la relación entre conocimientos y percepción visual. La primera es la de comparar a dos grupos de observadores, uno al que se la ha proporcionado cierta información relevante sobre las imágenes que se le presentan frente a otro que carece de dicha información adicional. La segunda fórmula consiste en comparar a un grupo de observadores expertos en artes visuales con otro de observadores sin formación en ese campo. Mientras que en algunos estudios se compararon las preferencias que declararon sentir los participantes, en otros se emplearon técnicas de “eye tracking” para analizar el recorrido que seguía la mirada del observador ante las imágenes presentadas, o incluso técnicas de neuroimagen para detectar las áreas cerebrales que se activaban durante la contemplación. 

Los resultados de dichos estudios arrojan algunas conclusiones interesantes. La más esperable es la relativa a la influencia positiva que la información o conocimientos previos tienen sobre el disfrute o goce estético. Esta relación era más potente cuando aumentaba la complejidad de las imágenes presentadas. Por ejemplo, cuando se trataba de obras de arte abstracto. En estos casos, la simple inclusión de un título mejoraba la valoración y compresión de la imagen. Eso justifica que algunos proyectos fotográficos contemporáneos de carácter más o menos conceptual vayan acompañados de una justificación discursiva.

Otra conclusión es la relativa al recorrido que sigue la mirada de quien observa la imagen en función de su formación o maestría. Así, las personas inexpertas suelen centrarse más en los elementos figurativos, sobre todo si están situados en el centro o en el primer plano. En cambio, la mirada de las expertas recorre más zonas del encuadre, prestando mucha atención al fondo y a la relación entre los distintos elementos de la imagen, es decir, a la composición. También se detiene más en la contemplación de los contrastes, sobre todo de color. Por otra parte, suelen ser más eficientes en la observación, atendiendo más a aquellos aspectos de la imagen que son más relevantes para una valoración estética, e ignorando los irrelevantes. En cierto sentido, podríamos decir que estas personas expertas están más predispuestas a asimilar la complejidad visual.

A pesar de todo lo anterior, nos equivocaríamos sacando la conclusión de que el grado de “expertise” es la única variable relacionada con nuestra forma de mirar o con el disfrute derivado de la contemplación de lo bello, o de lo sublime. Otros factores relacionados con nuestra personalidad, nuestro estado de ánimo o nuestras experiencias vitales también tienen un papel relevante en el juicio estético, lo que hace imposible restarle toda traza de subjetividad.

Texto: Alfredo Oliva Delgado

Fotografía: Stefan Draschan

Historias de hotel (Mindo, 2017)

 

Día de mercado (Guamote, 2017)

 

Historias de hotel (Ciudad de México, 2019)

 

LA CREACIÓN ARTÍSTICA ENTRE EL DOLOR Y LA FELICIDAD

Alfredo Oliva Delgado.

La felicidad no suele tener buena prensa en ambientes intelectuales. Eso de gozar de la vida suele considerarse propio de mentes simples e insensibles a la tragedia que acarrea la existencia en este valle de lágrimas que nos ha tocado sufrir. Tal vez por ello tendemos a asociar el proceso creativo con la melancolía, el sufrimiento y el dolor ¿Cómo podría brotar la magia creadora en algo que no fuese sino una mente sensible y atormentada? ¿Acaso no busca el poeta con sus versos una prolongación al sufrimiento que le causó la pérdida del objeto amado? Tal vez ande acertado Mircea Cartarescu al comentar “nadie escribe si no sufre. De todas las experiencias humanas, la literatura es la que más dolor inflige”. O Eduard Munch, cuando afirmó que al arte viene de la alegría y el dolor, pero sobre todo del dolor.
“Una espina es la carne” es la metáfora que Lola López Mondejar utiliza para referirse a la creación. Para esta psicoanalista y escritora, lo traumático es la materia prima que utiliza el artista en sus obras. Una idea que ya apareció en los escritos de Freud sobre arte, quien consideraba que la creación artística brota de un deseo incumplido al que se trata de dar satisfacción mediante la creación. Así, la obra de arte constituiría una realidad intermedia entre el mundo de las fantasías y el mundo exterior. Un refugio para el alma dolorida y contrariada.
No obstante, el proceso creativo es un asunto demasiado complejo como para que podamos darlo por zanjado considerando que el padecimiento humano es la única fuerza capaz de alimentarlo. Bien podrían sacarnos de dudas las personas creadoras, dándonos información sobre el proceso que han seguido para engendrar sus obras. Pero, como argumentó Stefan Zweig en “El misterio de la creación artística”, la persona que crea no tiene tiempo de observarse a sí mismo cuando se encuentra en el estado apasionado de la creación. En ese momento de trance se halla en una situación de éxtasis plenamente centrado en su obra, y poco atento a cómo funciona su mente. 
Sin embargo, Mihaly Csikszentmihalyi, profesor de psicología en la Universidad de Chicago, discrepó de Zweig al considerar que las personas creadoras si podían aportar información interesante sobre los procesos mentales por los que transcurría la creación. Así, a partir de un centenar de entrevistas a personajes excepcionales de ámbitos científicos y artísticos, y tras 30 años de investigación sobre el asunto, llegó a la conclusión de que hay que desmontar el falso mito del genio como ser atormentado por el sufrimiento. Muy al contrario, Csikszentmihalyi encontró que las personas creadoras informaban que el placer y el disfrute era la sensación que solía acompañarles cuando se encontraban totalmente inmersos en una actividad creadora. El denominó “flujo” a este estado de concentración total en una tarea. Un estado mental que conlleva aspectos cognitivos, afectivos y fisiológicos, y que es vivido por quienes lo experimentan como un momento mágico de realización óptima en el que desaparecen los obstáculos y todo comienza a encajar. No hay dolor o padecimiento, sino gozo y bienestar. 
Es posible que el malestar psicológico pueda estar en el origen de muchas obras. Creaciones que darán sentido al dolor vivido y servirán como un bálsamo para aliviar el dolor y cicatrizar las heridas. La insatisfacción también puede estar presente en algunos momentos del proceso creativo. Por ejemplo, cuando en la fase de preparación se están barajando distintas hipótesis o alternativas que generan duda e incertidumbre, o cuando en la de validación se observa que los resultados no responden a las expectativas iniciales. Pero no en el momento clave de la creación, ese en el que tras las fases de incubación e iluminación la persona creadora está absorto en la realización. En esa etapa el sentimiento más frecuente es el de un placer eudaimónico más intenso que el alcanzado en los momentos de hedonismo y relax. 
Foto: Picasso fotografiado por David Douglas Ducan

Entrevistado en el programa de radio Full Frame. 

https://www.ivoox.com/full-frame-143-alfredo-oliva-delgado-audios-mp3_rf_87170953_1.html?fbclid=IwAR0G8-eVFrvpa6lJUA5jXQXrwZLDNafBz6V1Kh5veRzh6_fwzizXUqFYTW8

Noche en la Tierra (Marvao, 2022)

 

Historias de hotel (Dali, 2018)

 

Sangre española (Conil, 2022)

 

Lugares poco propicios al amor (Monchique, 2022)

 

Una mañana en Bilbao (2022)

 

LA CREATIVIDAD TAMBIÉN RESIDE EN EL OJO DEL ESPECTADOR

 

Si considerásemos válidas las tesis empiristas del filósofo inglés John Locke, tendríamos que admitir que toda imagen fotográfica refleja una realidad que es captada de forma objetiva e invariante por el ojo y el cerebro del observador. Sin embargo, la experiencia nos dice que son pocas las ocasiones en las que varios observadores coinciden en interpretar de forma similar las imágenes que tienen delante.

El camino que ha llevado a la consideración de que cualquier imagen fotográfica y/o artística no refleja la realidad, sino las percepciones, las expectativas y los conocimientos de quien la mira ha sido largo. Un recorrido en el que la psicología y la historia del arte han realizado las principales aportaciones de la mano de autores como Alois Riegl, Ernst Kris, Ernst Gombrich, Karl Bühler o Rudolf Arnheim.

Fue el miembro de la escuela de Viena de Historia del Arte, Alois Riegl (858-1905), el pionero en la incorporación de conocimientos provenientes de la psicología y la sociología al análisis de la obra de arte. Estudiando la pintura flamenca del siglo XVII llegó a la conclusión de que la obra de arte está incompleta sin la implicación perceptiva y emocional del espectador.

Los estudios posteriores de Kris, Gombrich o Arheim sobre la ambigüedad en la percepción visual consolidaron la idea de que es el espectador quien contempla y da sentido a la obra de arte. La ambigüedad de la imagen provoca procesos tanto conscientes como inconscientes en el observador, que reacciona ante ella según sus propios conflictos y experiencias. A mayor ambigüedad de la imagen mayor será el rol activo del observador.

La psicología de la Gestalt también hizo una contribución interesante, al demostrar que lo que vemos depende no solo de las características de lo que contiene una imagen, sino también de su interacción con otros elementos de la misma imagen y con otras imágenes similares que hemos visto. No obstante, la Gestalt nos reveló que a pesar de la subjetividad que conlleva toda interpretación, también hay ciertas leyes universales e innatas que hacen que la percepción visual no opere en el vacío y que nos ayudan a realizar una construcción de la realidad a partir las imágenes que observamos. Las leyes de la Gestalt (proximidad, similitud o cierre) determinan un nivel ascendente abajo-arriba que opera de forma similar en todas las personas que observan una imagen: agrupamos elementos cercanos, buscamos y encontramos elementos similares, o completamos figuras o movimientos inacabados. Pero, junto a ese nivel perceptivo inferior existe un nivel perceptivo superior arriba-abajo que tiene en cuenta conocimientos y experiencias previas que introducen subjetividad en la interpretación.

Gombrich aludió al doble proceso que lleva a cabo el cerebro del espectador de una imagen artística: una fase que se basa en las reglas automáticas, inconscientes e innatas, y otra basada en la inferencia que realiza el espectador a partir de sus conocimientos y experiencias.  En cierta forma, y como señaló Helmholtz, el espectador elabora hipótesis visuales de forma intuitiva e inconsciente sobre la base de experiencias previas. Cuando contemplamos un cuadro o una fotografía se nos presentan numerosas opciones interpretativas, sobre todo cuando la imagen, como ocurre con las grandes obras de arte, encierra ambigüedades que obligan al espectador a elegir entre diferentes lecturas alternativas. Décadas después de las aportaciones de Gombrich o Arheim, la psicología cognitiva se sigue ocupando de analizar los procesos que hacen que el observador convierta una información sensorial en percepción, emoción o acción, algo que se encuentra en la base de toda valoración estética. Unos procesos que convierten al observador en un activo creador que realiza una lectura subjetiva de una imagen y que completa el ciclo que inició la persona que tomó o realizó la imagen. 

Por ejemplo, una de las fotos más conocidas de Ralph Gibson, perteneciente a su libro “The Somnambulist”, incluye una ambigüedad que está muy presente en la obra de este interesante fotógrafo norteamericano de estilo surrealista y tan atento al detalle. La foto incluye algunos elementos que condicionan el análisis de abajo-arriba, como algunos elementos compositivos que contribuyen a dar dinamismo a la imagen como la inclinación de la puerta que se observa claramente en las líneas verticales algo desviadas, las diagonales de los bordes superior e inferior de la puerta y del haz de luz que entra por ella. Y, también, ese movimiento congelado de la mano que está a punto de posarse sobre el pomo pero sin llegar a tocarlo, y que hace que sea nuestro cerebro el que complete un movimiento solamente sugerido. Una mano negra, cuya sombra se proyecta en la pared, que representa sin ninguna duda el elemento más significativo e inquietante de la imagen, y que resalta mucho en la composición por su posición centrada y por un fuerte contraste acentuado por estar recortada sobre una zona muy iluminada.

Al mismo tiempo, la ambigüedad de la imagen propicia un análisis de arriba-abajo mucho más subjetivo, de forma que la interpretación de esta imagen tan sugerente queda abierta a la imaginación del observador que puede proyectar sobre ella sus sueños y deseos inconscientes. Así, toda puerta tiene un simbolismo claro que alude a la transición entre dos fases o estados. Algunas personas podrían considerar que se trata de la puerta que da entrada al mundo onírico y que separa la vigilia de la somnolencia, la realidad de los sueños. Otras harán una lectura más espiritual y esa luz intensa y blanca les sugerirá lo que les espera al final de la vida, porque tal vez piensen en esa luz al final del túnel que describen quienes han tenido experiencias cercanas a la muerte. Pero yo prefiero hacer una lectura más prosaica, y me gusta pensar que esa puerta separa el cuarto oscuro del laboratorio en el que Gibson pasó muchas horas durante su estancia en la Armada. Una puerta que le entreabrió Dorothea Lange cuando tras el visionado de sus fotos le hizo tomar conciencia de que la técnica no basta, al comentarle que no veía en ellas un punto de partida. Un comentario que caló en Gibson y le llevó a asumir el riesgo de atravesar esa puerta para adentrarse en una sala siniestra pero atrayente. Y es que todo avance creativo requiere de un decidido salto hacia adelante que nos sumerge en zonas de mucha incertidumbre y que requiere de cierta valentía y atrevimiento.

Texto: Alfredo Oliva Delgado Foto: Ralph Gibson

Juegos de seducción (Mértola, 2022)

 

Historias de hotel (Ciudad de México, 2019)

 

CREATIVIDAD Y PENSAMIENTO EN FOTOGRAFÍA.

Continúa la creatividad impregnada de ese halo de misterio que ha dado pie a la consideración de que se trata de un don o talento de procedencia divina. Así, uno de los orígenes que se atribuyen a la expresión “olé”, utilizada para aplaudir una ejecución talentosa, hace referencia a una derivación de la palabra árabe “Allah” (Dios), por considerar que la intervención divina se encuentra tras dicha ejecución. Alejándonos de esa visión algo ingenua, y tratando de profundizar en una competencia humana tan enigmática, hay que reconocer que estamos lejos de encontrarle una explicación clara y unitaria. Las razones para encontrarnos ante un asunto tan esquivo tienen mucho que ver con su heterogeneidad, ya que podemos situarnos ante distintos tipos de creatividad en función del ámbito en que se manifieste, o de la fase del proceso creativo en que nos encontremos. 

 Acotando el terreno, y pensando en el campo de la creación fotográfica, podemos encontrar distintos momentos sucesivos en dicho proceso. Simplificando mucho, hay que mencionar una etapa inicial en la que podemos estar gestando algún proyecto que queremos desarrollar. Este momento puede asimilarse a las dos primeras fases del modelo clásico de Wallas: una fase inicial de Preparación, que requiere de trabajo y esfuerzo consciente y voluntario, a la que seguiría la de Incubación, mucho más relajada y en la que predominan los procesos inconscientes. Esta incubación es muy importante, ya que en esos momentos de relax, e incluso aburrimiento, suelen brotar las ideas que se habrían gestado durante la trabajada fase de preparación. Como escribió Walter Benjamin, "el aburrimiento es el pájaro de sueño que incuba el huevo de la experiencia". También es necesario considerar, en ese proceso de creación fotográfica, una fase final consistente en la edición del trabajo, que precisa de la selección y ordenamiento de las imágenes a incluir en una serie o proyecto. En esta fase están presentes tanto procesos cognitivos deliberados como otros más inconscientes e intuitivos. 

Pero entre esos dos momentos se sitúa el verdadero acto fotográfico. Aquel en el que decidimos encuadrar en el visor un trozo de la realidad que nos rodea y apretar el obturador para construir una imagen permanente. En ese brevísimo instante se esconde todo el misterio que otorga y quita valor a la imagen captada. Pero, ¿qué ocurre en el cerebro de algunos fotógrafos y fotógrafas que les lleva a crear imágenes de una poesía y belleza admirable? ¿Por qué son capaces de hacer que, como señalaron Von Hofmannsthal o Fox Talbot, escenas u objetos comunes o anodinos, como una regadera medio llena, una escoba o un sencillo par de zapatos adquieran súbitamente un carácter sublime y conmovedor? Estaba cargado de razón Mircea Cartarescu cuando escribió “Ser poeta significa ser capaz de ver la belleza donde nadie más la ve”. 

Creo que nos equivocaríamos al pensar que se trata de un acto con una base estrictamente intelectual y racional. Erraríamos el tiro si lo considerásemos una de las muchas manifestaciones de ese pensamiento formal que definió Jean Piaget como la meta final del desarrollo intelectual humano. Un pensamiento racional, fundamental en el progreso de desarrollo de la ciencia y la tecnología, que se articula a partir del lenguaje verbal y huye de la intuición.Una lectura sobre lo que algunos artistas han escrito acerca del acto creativo puede darnos algunas pistas sobre el pensamiento artístico y sobre la esencia del acto fotográfico. Así, Paul Cézanne alude a la importancia de orillar la racionalidad a la hora de crear, “Cuando empiezo a pensar se pierde todo”. Y Claude Monet se refirió de forma tajante a la incompatibilidad del pensamiento verbal y el visual “Para aprender a ver hay que olvidar el nombre de las cosas”. Algo parecido a lo expresando por Saint-Exupéry “Solo se ve bien con el corazón. Lo esencial es invisible a los ojos”. O por María Zambrano, “Analizar es una manera de quedarse al margen. Cuando solo se analiza, ni se mira, ni se admira”. Aunque, quizá fuera el movimiento surrealista el que más decididamente optó por apartar la racionalidad para dar vía libre a las tendencias inconscientes. 

 Si nos situamos en el ámbito de la fotografía, podemos aludir a cómo Serge Tisseron se refiere a la importancia en el momento del encuadre de una especial predisposición mental que nos hace sentirnos integrados en el mundo. O a cómo Cristóbal Hara escribió “Hay fotografías que sólo puedes hacer cuando estás dentro de lo que está pasando y metido en ese ritmo... Cuando estás metido en el ritmo eres invisible porque estás física y emocionalmente en armonía con él." Y no podíamos olvidar a Cartier-Bresson “Hay que pensar antes y después, pero nunca mientras estamos tomando la foto”. Es esa predisposición mental la que convierte la experiencia cotidiana en el material bruto del arte fotográfico. La que permite a la persona que fotografía vivir una experiencia epifánica que conlleva una relación mágica y sensitiva con el mundo, que no se caracteriza por la idea o el significado, sino por la presencia inmediata. Una vivencia en la que el ser humano entabla una relación con la realidad de la existencia y comienza a sentir con las tripas y el corazón. 

Situarse en ese estado de atención y conciencia plena tiene algunas consecuencias positivas. Por un lado, la mirada estará atenta a algunos detalles que se suelen escapar cuando la percepción está cegada por preocupaciones y pensamientos, y oscurecida por las expectativas sobre si será o no una buena foto, o por las dudas y pensamientos acerca de la belleza del motivo. Pensemos en esas ocasiones en que una obra artística está tan cargada de información y discurso que no es capaz punzar el corazón del observador. Y es que la contemplación se opone a la producción ya que la compulsión por producir destruye el recogimiento contemplativo (Chul Han, 2021). 

Por otro lado, al conectar con el mundo exterior de forma intuitiva, se está produciendo un contacto no filtrado por construcciones mentales, lo que deja una puerta abierta a la parte no consciente del fotógrafo, y a sus emociones más profundas. Ese aspecto resulta muy relevante cuando se trata de encontrar un estilo propio, ya que ese estilo no suele surgir de un esfuerzo deliberado de auto-expresión sino del interés inconsciente por determinados motivos, luces, colores o encuadres. Un interés selectivo que otorga coherencia estilística y que brota de todas las experiencias vitales que el fotógrafo o fotógrafa ha ido acumulando a largo de su vida y que han forjado su identidad personal. Todas nuestras vivencias significativas, pero también los libros que hemos leído, el arte, las fotos o el cine que hemos visto y la música que hemos escuchado se funden en un crisol del que nace la creación. Se trata de un material biográfico, olvidado en su mayor parte, que nuestro cerebro conserva en distintas zonas (visual, auditiva, olfativa, etc), que configura nuestro inconsciente cognitivo y que fluye mejor cuando nuestra mente se encuentra relajada y en estado de conciencia plena. La explicación de esa fluidez nos la da la neuropsicología, que muestra que esos estados mentales de relajación favorecen la conexión entre distintas áreas cerebrales: sonidos, colores, luces, olores y tacto se mezclan en una potencia creadora que busca expresarse a través de imágenes.

Resumiendo, el acto fotográfico, al igual que otros actos de creación artística, requiere de cierto estado mental de relajación y contemplación en el que los procesos más racionales de nuestro cerebro quedan aparcados para que pueda abrirse paso, a través de nuestra conciencia, todo el material inconsciente que se acumula en nuestro mundo emocional y que contribuirá a la definición de un estilo propio. 

Texto y Fotografía: Alfredo Oliva Delgado

Personajes secundarios (Salema, 2021)

Sombras (Campo de Criptana, 2021)

Perro dálmata (Campo de Criptana, 2022)

Where do the children play (Le Château-d'Oléron, 2021)

Historias de hotel (Brazatortas, 2022)

Perro lobo (Conil, 2021)

CHARLA ONLINE SOBRE FOTOGRAFÍA Y PSICOLOGÍA: PERCEPCIÓN, EMOCIÓN Y CREATIVIDAD EN FOTOGRAFÍA

https://www.youtube.com/watch?v=cYbYDEXSfIE

Días de playa (Conil, 2021)

Perro negro (Conil, 2021)