LA CREATIVIDAD TAMBIÉN RESIDE EN EL OJO DEL ESPECTADOR

 

Si considerásemos válidas las tesis empiristas del filósofo inglés John Locke, tendríamos que admitir que toda imagen fotográfica refleja una realidad que es captada de forma objetiva e invariante por el ojo y el cerebro del observador. Sin embargo, la experiencia nos dice que son pocas las ocasiones en las que varios observadores coinciden en interpretar de forma similar las imágenes que tienen delante.

El camino que ha llevado a la consideración de que cualquier imagen fotográfica y/o artística no refleja la realidad, sino las percepciones, las expectativas y los conocimientos de quien la mira ha sido largo. Un recorrido en el que la psicología y la historia del arte han realizado las principales aportaciones de la mano de autores como Alois Riegl, Ernst Kris, Ernst Gombrich, Karl Bühler o Rudolf Arnheim.

Fue el miembro de la escuela de Viena de Historia del Arte, Alois Riegl (858-1905), el pionero en la incorporación de conocimientos provenientes de la psicología y la sociología al análisis de la obra de arte. Estudiando la pintura flamenca del siglo XVII llegó a la conclusión de que la obra de arte está incompleta sin la implicación perceptiva y emocional del espectador.

Los estudios posteriores de Kris, Gombrich o Arheim sobre la ambigüedad en la percepción visual consolidaron la idea de que es el espectador quien contempla y da sentido a la obra de arte. La ambigüedad de la imagen provoca procesos tanto conscientes como inconscientes en el observador, que reacciona ante ella según sus propios conflictos y experiencias. A mayor ambigüedad de la imagen mayor será el rol activo del observador.

La psicología de la Gestalt también hizo una contribución interesante, al demostrar que lo que vemos depende no solo de las características de lo que contiene una imagen, sino también de su interacción con otros elementos de la misma imagen y con otras imágenes similares que hemos visto. No obstante, la Gestalt nos reveló que a pesar de la subjetividad que conlleva toda interpretación, también hay ciertas leyes universales e innatas que hacen que la percepción visual no opere en el vacío y que nos ayudan a realizar una construcción de la realidad a partir las imágenes que observamos. Las leyes de la Gestalt (proximidad, similitud o cierre) determinan un nivel ascendente abajo-arriba que opera de forma similar en todas las personas que observan una imagen: agrupamos elementos cercanos, buscamos y encontramos elementos similares, o completamos figuras o movimientos inacabados. Pero, junto a ese nivel perceptivo inferior existe un nivel perceptivo superior arriba-abajo que tiene en cuenta conocimientos y experiencias previas que introducen subjetividad en la interpretación.

Gombrich aludió al doble proceso que lleva a cabo el cerebro del espectador de una imagen artística: una fase que se basa en las reglas automáticas, inconscientes e innatas, y otra basada en la inferencia que realiza el espectador a partir de sus conocimientos y experiencias.  En cierta forma, y como señaló Helmholtz, el espectador elabora hipótesis visuales de forma intuitiva e inconsciente sobre la base de experiencias previas. Cuando contemplamos un cuadro o una fotografía se nos presentan numerosas opciones interpretativas, sobre todo cuando la imagen, como ocurre con las grandes obras de arte, encierra ambigüedades que obligan al espectador a elegir entre diferentes lecturas alternativas. Décadas después de las aportaciones de Gombrich o Arheim, la psicología cognitiva se sigue ocupando de analizar los procesos que hacen que el observador convierta una información sensorial en percepción, emoción o acción, algo que se encuentra en la base de toda valoración estética. Unos procesos que convierten al observador en un activo creador que realiza una lectura subjetiva de una imagen y que completa el ciclo que inició la persona que tomó o realizó la imagen. 

Por ejemplo, una de las fotos más conocidas de Ralph Gibson, perteneciente a su libro “The Somnambulist”, incluye una ambigüedad que está muy presente en la obra de este interesante fotógrafo norteamericano de estilo surrealista y tan atento al detalle. La foto incluye algunos elementos que condicionan el análisis de abajo-arriba, como algunos elementos compositivos que contribuyen a dar dinamismo a la imagen como la inclinación de la puerta que se observa claramente en las líneas verticales algo desviadas, las diagonales de los bordes superior e inferior de la puerta y del haz de luz que entra por ella. Y, también, ese movimiento congelado de la mano que está a punto de posarse sobre el pomo pero sin llegar a tocarlo, y que hace que sea nuestro cerebro el que complete un movimiento solamente sugerido. Una mano negra, cuya sombra se proyecta en la pared, que representa sin ninguna duda el elemento más significativo e inquietante de la imagen, y que resalta mucho en la composición por su posición centrada y por un fuerte contraste acentuado por estar recortada sobre una zona muy iluminada.

Al mismo tiempo, la ambigüedad de la imagen propicia un análisis de arriba-abajo mucho más subjetivo, de forma que la interpretación de esta imagen tan sugerente queda abierta a la imaginación del observador que puede proyectar sobre ella sus sueños y deseos inconscientes. Así, toda puerta tiene un simbolismo claro que alude a la transición entre dos fases o estados. Algunas personas podrían considerar que se trata de la puerta que da entrada al mundo onírico y que separa la vigilia de la somnolencia, la realidad de los sueños. Otras harán una lectura más espiritual y esa luz intensa y blanca les sugerirá lo que les espera al final de la vida, porque tal vez piensen en esa luz al final del túnel que describen quienes han tenido experiencias cercanas a la muerte. Pero yo prefiero hacer una lectura más prosaica, y me gusta pensar que esa puerta separa el cuarto oscuro del laboratorio en el que Gibson pasó muchas horas durante su estancia en la Armada. Una puerta que le entreabrió Dorothea Lange cuando tras el visionado de sus fotos le hizo tomar conciencia de que la técnica no basta, al comentarle que no veía en ellas un punto de partida. Un comentario que caló en Gibson y le llevó a asumir el riesgo de atravesar esa puerta para adentrarse en una sala siniestra pero atrayente. Y es que todo avance creativo requiere de un decidido salto hacia adelante que nos sumerge en zonas de mucha incertidumbre y que requiere de cierta valentía y atrevimiento.

Texto: Alfredo Oliva Delgado Foto: Ralph Gibson