Perro blanco sobre roca amarilla (Aguilas, 2021)

NEUROESTÉTICA FOTOGRÁFICA: EL PODER EMOTIVO DE LAS TEXTURAS

Ha pasado mucho tiempo desde que el físico C.P Snow impartiese su célebre conferencia para destacar la enorme brecha que separaba las dos culturas, la científica y la de las humanidades. Y aunque la cosa no ha cambiado mucho desde entonces, hay que agradecer algunas iniciativas que han servido para tender algunos puentes entre ambas orillas. Una de las más interesantes es la del neurocientífico y premio Nobel Eric C. Kandel, quien a lo largo de las últimas décadas nos ha regalado algunos textos brillantísimos sobre neuroestética. En ellos expone cómo los recientes descubrimientos neurocientíficos pueden ayudarnos a entender mejor los mecanismos psicológicos y cerebrales implicados en la apreciación de las artes visuales, especialmente el arte abstracto. Sirva como ejemplo la explicación que nos ofrece sobre porqué las texturas representadas en una imagen generan tanto impacto emocional en el espectador, algo que los fotógrafos y fotógrafas siempre intuyeron. Así, la utilización de una iluminación lateral para resaltar las texturas, las tomas a través de cristales empañados o las imágenes en las que la niebla crea una perspectiva aérea envolvente han sido recursos frecuentes para intensificar la carga emotiva de algunas fotografías. Ya he comentado en alguna ocasión que la importancia de las texturas deriva de su poder para generar sinestesias, que es la capacidad que tienen algunos estímulos dirigidos a un sentido para estimular otros sentidos. En este caso del poder de un estímulo visual para crear una sensación táctil. Pues bien, algunos estudios recientes nos indican que zonas cerebrales especializadas en el procesamiento de la información visual también se activan con el tacto. Es decir, la textura de un objeto puede activar células cerebrales de esas regiones tanto si vemos la textura como si la tocamos. Eso puede explicar porqué somos capaces de identificar con tanta precisión la suavidad o aspereza de un material sólo con la mirada. Por lo tanto, parece que la sinestesia que implica a los sentidos de tacto y visión tienen una base fisiológica clara. También me he referido en otro post a la explicación psicológica de porqué creo que las texturas representan en elemento clave en fotografía para conseguir conmover al espectador. Para ello aludí al hecho de que el tacto es un sentido muy primario, por ser el primero que se desarrolla pues está ya presente en la etapa fetal. Un sentido del tacto fundamental en el establecimiento de los vínculos afectivos y que resulta determinante en la formación del apego entre el bebé y sus figuras parentales. De ahí la enorme capacidad de las texturas para punzarnos emocionalmente. Kandel nos revela también las bases neurológicas de esa relación, y es que además de esa interacción entre visión y tacto, ambos sentidos tienen la capacidad de reclutar los sistemas cerebrales relativos a la emoción: amígdala, hipotálamo y sistema dopaminérgico. Por lo tanto, no parece que la importancia de las texturas visuales sean solo una intuición de algunos artistas visuales. Ahora podemos comprender mejor cómo por sí solas, o en combinación con colores, líneas y formas, son capaces de tocarnos el corazón hasta hacerlo llorar de gozo o de dolor.

El paseo matinal (Los Marines, 2021)

Noche en la Tierra (Horcajo, 2019)

 

CREATIVIDAD Y VULNERABILIDAD AL LIKE. O DONDE DIJE DIGO….

 

Recogía en una entrada anterior la idea basada en estudios de neurociencias de que las experiencias tempranas negativas podían llevar tanto a la búsqueda de la novedad como a la creatividad. Esta relación, lejos de resultar sorprendente, apoya una idea muy extendida de que tras las grandes creaciones hay una alta dosis de sufrimiento y malestar psicológico. Una relación que ya destacó Arístóteles cuando aludió a la relación entre melancolía y creación, y que recogió el psicoanálisis cuando puso el trauma en el origen de la actividad creadora (López Mondéjar, 2015).

Sin embargo, la idea contraria también ha tenido sus defensores. Como el psicólogo Mihály Csíkszentmihályi con su teoría del flujo, en la que destaca cómo la creación requiere de una inmersión total en la actividad más probable en situaciones de serenidad y bienestar psicológico. Aunque también podemos entender que la causalidad lleva la dirección contraria, de forma que es el flujo creador el que nos hace sentirnos felices y satisfechos https://lateralaction.com/articles/mihaly-csikszentmihalyi/

Lo más paradójico es que serían las experiencias infantiles positivas las que estarían en el origen de ese flujo creativo. Cuando el trato es afectuoso y los padres se muestran atentos y disponibles, el menor desarrolla un modelo de apego caracterizado por la seguridad y confianza en sí mismo y en los demás. Si me atienden y me quieren aprendo que soy valioso.

 Como apuntó Bolwby (1968) en su clásica teoría del apego, los humanos estamos motivados a buscar un equilibrio entre la seguridad que nos ofrece un contexto familiar previsible y las conductas de búsqueda y exploración del entorno. Cuando los progenitores son sensibles y responsivos, el bebé aprende que el entorno es predecible y lo utiliza como una base segura a partir de la que explorar. Por contra, si los padres se muestran poco disponibles o rechazantes, el menor tomará conciencia de esa impredecibilidad y la generalizará todos los contextos sociales. Es el feedback inconsistente y poco fiable en la primera infancia el responsable de la inseguridad del modelo interno construido por el niño o niña. Una inseguridad que le llevará a dudar de sí mismo, y a desarrollar una autovaloración inestable y excesivamente dependiente del feedback instantáneo y de la evaluación de los demás.  Es muy poco probable que esa dependencia enfermiza sea el mejor caldo de cultivo para realizar aportaciones originales y novedosas, en tanto que el sujeto tendrá más dudas a la hora de seguir su propio camino y tenderá a buscar continuamente la aprobación de los demás. Y aunque a todos nos viene bien un like, no todos tenemos la misma necesidad de conseguirlo a toda costa.

Hay que aclarar que la duda siempre hará acto de presencia, incluso en los creadores más seguros y originales. Sin embargo, en algunas ocasiones podemos encontrarnos con personas que parecen no presentar ninguna incertidumbre, que muestran una sospechosa desmesurada seguridad en sí mismas.  En esos casos es muy probable que se trate de actitudes compensatorias que esconden una gran fragilidad e inseguridad construida a partir de experiencias infantiles poco favorables.

Por lo tanto, el debate acerca de la influencia de las experiencias infantiles sobre el proceso de creación no parece estar cerrado. Y es que la creación es una estación a la que se puede llegar por vías diferentes.

 

MALESTAR PSICOLÓGICO Y CREATIVIDAD: DE LAS EXPERIENCIAS INFANTILES ADVERSAS A LA INNOVACIÓN

La apreciación y valoración estética de una fotografía es un asunto complejo en el que intervienen muchos factores y que pasa por sucesivas fases o momentos. Una vez que nos situamos ante una imagen, previamente considerada como estética o artística, son los elementos perceptivos relativos a la composición los que más nos llamarán la atención, haciendo que nos resulte más o menos interesante o atractiva. Probablemente ese sea el aspecto más estudiado y sobre el que más se ha escrito. Ya sabemos la importancia de elementos como como el contraste, la nitidez o la falta de ella, la complejidad, el dinamismo, la simetría, el color, el orden o el agrupamiento. A esos elementos ya me he referido en diversas ocasiones.

Otro aspecto que va a resultar muy determinante en cómo valoramos una imagen o un trabajo fotográfico es el relacionado con cómo se sitúa entre los polos original/novedoso versus familiar. La relación entre la valoración y la familiaridad no es sencilla y resulta difícil establecer leyes universales. Pero, aunque pudieran establecerse, esas leyes ignorarían la importancia de las diferencias individuales. Así, ante un mismo trabajo las reacciones del observador pueden ser muy distintas en función de factores personales. Mientras que la originalidad de un trabajo resulta estimulante para quienes se aburren ante imágenes que les resultan demasiado familiares o previsibles, otras personas pueden sentirse desconcertadas ante una originalidad novedosa que les puede resultar aversiva. Estas personas se sentirán más cómodas ante obras familiares que les despiertan algunas resonancias y que pueden encuadrar en corrientes o estilos.

 
Parece indudable que la formación del observador puede influir en este gusto por lo novedoso, aunque no es fácil determinar en qué sentido: si bien esa formación le permitirá encuadrar mejor una obra aumentando su goce estético, también puede hacer que le resulte demasiado familiar disminuyendo su interés en ella (“más de lo mismo”). Pero más allá de la mayor o menor formación del evaluador, me atrevo a sugerir que existen otras variables personales de carácter psicológico que pueden resultar determinantes. A mi juicio, la candidata ideal es la dimensión de la personalidad etiquetada como apertura a la experiencia o atracción hacia lo novedoso. Un rasgo bastante estable y que tiene una base neurobiológica relacionada con la activación de circuitos cerebrales relacionados con el placer o recompensa. En unas personas domina el circuito que se activa ante lo novedoso, por lo que las experiencias que conllevan cierta innovación generarán más interés y resultarán más placenteras. En cambio, en otras personas es el sistema neuronal relacionado con la familiaridad el que se muestra más sensible y estimulante.

El equilibrio que se establece entre esos dos circuitos influye en muchos aspectos de nuestro comportamiento que van más allá de la valoración o creación estética, tales como la búsqueda de sensaciones, el establecimiento de relaciones afectivas o las conductas de asunción de riesgos. Pero lo que resulta más interesante es la reciente evidencia empírica que nos indica que el predominio de uno u otro circuito cerebral está muy determinado por las experiencias infantiles, concretamente por el tipo de vínculo que el bebé establece con sus cuidadores principales. Así, cuando el bebé construye un vínculo de apego seguro con ellos porque se muestran sensibles y responden a sus necesidades, tendrá lugar un progresivo cambio del predominio del sistema ventral que atiende a lo novedoso hacia una preferencia por el sistema que encuentra recompensa y placer en la familiaridad. Por contra, cuando el vínculo es inseguro se mantendrá el predominio del sistema que se activa ante la novedad. Se trata de un proceso complejo y adaptativo en el que intervienen hormonas como la oxitocina y el cortisol.

Por lo tanto, parece que un contexto familiar conflictivo y poco previsible, incluso abusivo o negligente, que lleve a un apego inseguro con sus consecuencias negativas (conductas de riesgo, adicciones, estrés, ansiedad social, problemas relacionales) puede estar detrás de una mayor preferencia por la novedad y la originalidad, algo que resulta esencial tanto en la apreciación estética poco sujeta a corsés como en la creación de nuevos lenguajes. Tal vez, es por ello por lo que con tanta frecuencia se han asociado el desajuste psicológico y las conductas de asunción de riesgos con la originalidad y la creatividad, sobre todo cuando se trata de romper con moldes y abrir nuevos caminos.

 
Foto: Elliott Erwitt

Días de playa (Santa Cruz, 2020)

 

Historias de hotel (Oporto, 2010)

 

Cementerio de Casabermeja (2020)

 

El potro negro (Laugarvatn, 2013)

 

Sobre el valor de una fotografía: De la fricción cognitiva al efecto Zeigarnik

Hice referencia en una entrada anterior a los niveles propuestos por Juan José Reyes de cara a la valoración de fotografías. Una taxonomía sencilla y, como casi todas, discutible e incompleta. El interés de la propuesta de Reyes reside en utilizar el concepto de fricción cognitiva como base de su taxonomía, otorgando mucha importancia en la valoración fotográfica a elementos cognitivos. Al contrario de lo que se podría pensar, no es un término que usemos los psicólogos, ya que fue acuñado por el programador informático Alan Cooper y es muy empleado por los diseñadores de software y páginas web. La fricción cognitiva tiene lugar cuando un usuario encuentra que un producto informático no funciona de la forma esperada. Por ejemplo, si aprieta un botón y no ocurre lo que esperaba de acuerdo con su experiencia previa, ello le generará cierta tensión y confusión. Podría decirse que la fricción cognitiva es tipo de disonancia cognitiva, concepto psicológico que hace referencia a la tensión o desarmonía interna del sistema de ideas, creencias y emociones que percibe una persona que tiene al mismo tiempo dos pensamientos que están en conflicto, o por un comportamiento que entra en conflicto con su sistema de creencias.

Sin embargo, yo siempre he preferido referirme al efecto Zeigarnik, propuesto en 1927 por una investigadora soviética llamada Bluma Zeigarnik, quien puso de manifiesto con una serie de experimentos que aquellas tareas cognitivas que eran interrumpidas antes de ser completadas eran recordadas mejor que las que eran resueltas. Algo que Zeigarnik atribuía a la tensión cognitiva creada. Es como si el cerebro siguiera dándole vueltas a aquello que no había podido resolver. Pues bien, cuando nos enfrentamos a una fotografía sencilla, bien compuesta y fácilmente legible suele ocurrir que aunque nos atraiga en un primer momento, su efecto tiende a disiparse y la olvidamos más rápidamente. Estas imágenes serían el equivalente a las tareas resueltas. En cambio, algunas fotografías que tienen una mayor complejidad visual, y que pueden resultar menos atractivas en un primer momento, son con frecuencia aquellas que nos generan una mayor tensión cognitiva y emocional, y que por lo tanto suelen perdurar más en la memoria. Suelen ser fotografías que resultan ambiguas y que hacen que nuestro cerebro empiece a trabajar. Estas imágenes serían el equivalente de las tareas no resueltas.

Como demostró, John Suler, profesor de psicología de la Rider University, en un experimento con un grupo de alumnos y alumnas, a los que presentó una serie de 200 fotografías de temática muy variada, las fotografías señaladas como impactantes durante la presentación fueron aquellas más canónicas desde el punto de vista de la composición. Sin embargo esas imágenes fueron poco recordadas al día siguiente. Hubo otros elementos vinculados con el contenido de la foto que dotaron a las imágenes de un significado y una resonancia emocional, y que hicieron que ciertas imágenes permaneciesen en la mente. Una de las características de dichas imágenes podría ser su capacidad para generar cierta tensión o disonancia cognitiva en el espectador. Otro elemento a tener en cuenta podría referirse a determinados elementos de la foto que punzasen al espectador, en la línea de la propuesta barthesiana del punctum, ese elemento azaroso que hace que la imagen punce o toque emotivamente al observador.

Por lo tanto, esa capacidad que tienen algunas fotografías de crearnos confusión y tensión emocional es un elemento que algunos fotógrafos valoramos mucho, y por eso, algunas propuestas valorativas lo incluyen como un elemento fundamental. Lo que no quiere decir que otros elementos puramente estéticos no deban ser tenidos en cuenta a lo hora de valorar una imagen fotográfica.

Texto y foto: Alfredo Oliva

Acrobacias (Puerto López, 2017)

 

 

Crepúsculo (Trevélez, 2020)

 

FOTOGRAFÍA Y PSICOLOGÍA: LAS FASES DEL PROCESO CREATIVO

El camino que lleva a la creación artística (o científica) es uno más de los procesos que lleva a cabo la mente humana lo que no impide que suela estar envuelto en un halo de misterio, incluso llegándosele a atribuir un origen divino. Y aunque aún es mucho lo que desconocemos al respecto, también hay bastantes cosas que sabemos.

A pesar de haber pasado mucho tiempo desde que Graham Wallas lo propuso en 1926, su modelo de las cuatro fases del proceso creativo sigue siendo el más aceptado. Como suele ocurrir en la creación, el modelo de Wallas no surgió de la nada sino que partió de las propuestas previas de autores como el físico Ludwig Ferdinand von Helmholtz (1821-1894), quien en un discurso pronunciado con motivo de su 70 cumpleaños declaró lo siguiente:

“Tras previas investigaciones del problema en todas direcciones, las ideas felices me surgieron de forma inesperada sin esfuerzo, como una inspiración. Por lo que a mí respecta, nunca han surgido cuando mi mente estaba fatigada, o cuando yo estaba en mi mesa de trabajo. Por el contrario, vinieron a mí durante el suave ascenso a una colina arbolada en un día soleado”.

En ese discurso se encuentra el embrión del modelo de Wallas, al que incorporó otras propuestas, como las de matemático Poincaré. Su modelo propone cuatro fases:

Preparación. Es una fase de trabajo y esfuerzo en la que recogemos información sobre el problema a resolver o la tarea a realizar. Esta fase es consciente y voluntaria, y puede incluirse en ella todo el estudio o proceso formativo previo del artista o investigador. En ella hunde sus raíces la creatividad posterior, ya que sin ella sería imposible producir resultados originales.

Incubación. Para Wallas la incubación es un periodo en el que no se piensa de forma voluntaria o consciente en el problema o tarea, y en el que tienen lugar una serie de sucesos preconscientes. Podría decirse que durante esta fase el cerebro sigue trabajando aunque no seamos conscientes de ello. Para Wallas, la incubación puede tener lugar tanto a través de la relajación mental, mientras paseamos como von Helmholtz, o mientras trabajamos en otro tipo de tareas. Es decir, se trata de olvidarnos del problema a resolver para permitir que nuestra mente se ocupe de él a su manera.

Iluminación. En esta fase empiezan a emerger las ideas que nos acercan a la solución. Se trata de una especie de flash o click instantáneo en que surge una idea original de forma inesperada. Algunos autores la han denominado la experiencia ¡Eureka! Sería el resultado de las fases anteriores, y llevaría directamente a la solución creativa.

Verificación. Aunque podríamos pensar que el proceso creativo termina con ese emocionante momento que supone el flash de la iluminación, la cosa no se acaba ahí. Para que la creatividad dé sus frutos hay que ponerse de nuevo manos a la obra y utilizar nuestras habilidades de pensamiento analítico para dar forma final a esa idea de manera que pueda ser transmitida a una hipotética audiencia. Y es que algunas de las ideas creativas se pueden perder fácilmente porque no están empaquetadas de forma correcta o consumible.

Si pensamos en la elaboración de un proyecto fotográfico o artístico, podemos sacar algunas enseñanzas útiles de la propuesta de Wallas. La primera es que el esfuerzo intelectual resulta imprescindible, tanto en su fase inicial como en su fase final. No va a llegarnos del cielo una idea genial si no hemos trabajado antes en la preparación del proyecto. La formación previa, la documentación e investigación sobre una temática y el trabajo concienzudo en el proyecto resultan ineludibles. La segunda es que tras esa fase inicial resulta recomendable cierta desconexión mental. Dejar dormir el proyecto puede dar tiempo y libertad a nuestro cerebro para que siga haciendo su trabajo callado y así añada ese intangible al esfuerzo intelectual ya realizado para salir de caminos ya trillados y producir algo novedoso. La tercera, es que si la luz se encendió en nuestro cerebro habrá que trabajar de nuevo en esa idea original para convertirla en un proyecto interesante. A pesar de ello no siempre brotará esa obra original y novedosa, pero al menos lo habremos intentado con todos nuestros recursos.

Texto: Alfredo Oliva.
Foto: Henri Matisse fotografiado por Robert Capa

Mexicanos (Oaxaca, 2019)

 

COMPLEJIDAD, PARSIMONIA Y PREFERENCIA ESTÉTICA EN FOTOGRAFÍA

Cuando hacemos frente a la valoración estética de una fotografía con frecuencia aludimos a su mayor o menor complejidad, sin tener muy claro si es la simplicidad o la complejidad lo que suele resultar más atractivo y valioso. Por complejidad podemos entender la diversidad o riqueza de la imagen, el contenido de lo que está ocurriendo es la escena encuadrada. Si pasan pocas cosas, como en una imagen de un paisaje con un campo abierto y un horizonte al fondo, es probable que el atractivo visual sea escaso. Sin embargo, la cosa no parece tan sencilla, ya que puede que no lleguemos a ponernos de acuerdo sobre este asunto porque la relación entre complejidad y preferencia estética no es lineal sino curvilínea. Es decir, el atractivo de la imagen aumentará en la medida en la que lo hace la complejidad hasta que llega a cierto punto en que el incremento de complejidad puede resultar excesivo y el atractivo comienza a descender.

Por otra parte, hay factores personales relativos a nuestra forma de percibir que cambian de una persona a otra, y pueden hacer que lo que a unas les resulte relajante e interesante a otras les resulte soso y aburrido. Y que mientras que algunos espectadores vibren con la estimulación que les genera una imagen compleja, otros sientan que sus cerebros se ven sobresaturado con tanta información visual. Y es que, más allá de la formación visual y artística del espectador, el estilo cognitivo nivelación versus acentuación marca esas importantes diferencias individuales que establecen cierta subjetividad en la apreciación estética. Como ya he comentado en alguna ocasión, la nivelación se caracteriza por estrategias tales como la unificación, la intensificación de la simetría, la reducción de rasgos estructurales, la repetición y la eliminación de elementos oblicuos o que desentonan con la composición; en cambio, la acentuación busca todo lo contrario, aumentar la asimetría, la oblicuidad, la gama cromática y la irregularidad en la composición.

Además, hay que tener en cuenta la intención de artista, ya que si la simplificación conlleva una reducción de la tensión, algo más adecuado en estilos clasicistas, la acentuación aumenta dicha tensión, lo que todo autor expresionista tendría en alta estima.

Sin embargo, a pesar de esa subjetividad aparente, podríamos estar de acuerdo en que el principio de parsimonia sí debería ser tenido en cuenta a la hora de valorar una obra de arte, ya sea pictórica o fotográfica. Y es que aunque las grandes obras de arte suelen ser complejas, por lo general son elogiadas por su sencillez, es decir, porque presentan una abundancia de forma y significado de la manera más sencilla posible, mediante la organización y estructura de los elementos incluidos en el campo visual.

El principio de parsimonia utilizado en las ciencias hace referencia a que la hipótesis más valiosa es aquella que es capaz de explicar lo mismo que las demás pero de la manera más sencilla posible. Un principio que puede trasladarse a la estética fotográfica, y que nos sugiere que tan inadecuado resulta decir demasiado poco con una imagen como expresar algo de forma muy complicada. Como en cierta ocasión comentó Charlie Chaplin, una vez completado el rodaje de una película hay que sacudir el árbol y conservar solo lo que queda bien sujeto a las ramas. Es decir, manteniendo la estructura más sencilla posible. Lo mismo podríamos decir con respecto a una fotografía: la mejor versión será aquella que transmite lo máximo con el menor número de elementos posibles y con la estructura visual más simple y organizada. El orden y la parsimonia pueden ser unas buenas directrices para el fotógrafo, tanto en el momento de la toma como en el de la edición. Y es que aunque nuestro cerebro tiene mucha capacidad para organizar la información visual que le llega y disfruta con ello, como puso de manifiesto la psicología de la Gestalt, tampoco su poder es absoluto, y no podemos echar sobre sus espaldas una carga excesiva.

 Texto y foto: Alfredo Oliva Delgado

Días de niebla (Sevilla, 2020)

 

Marcando el territorio (Oaxaca, 2019)

 

CESARE PAVESE SOBRE LA FOTOGRAFÍA

Que Cesare Pavese expresara en sus escritos alguna opinión acerca de la fotografía como arte seguro que ha sorprendido a quienes conocen bien el trabajo del literato italiano. Y no me extraña, ya que después de escudriñar atentamente su obra las referencias a la fotografía son prácticamente inexistentes. ¿De dónde surgen por tanto estos textos en los que Pavese se nos muestra como un profundo conocedor del arte fotográfico? Pues de la licencia que me he tomado para adaptar las interesantes reflexiones sobre la creación poética incluidas en “El oficio de vivir” al ámbito de la fotografía, y por lo general ha bastado con la sustitución de un término por otro. Al fin y al cabo, las similitudes entre los procesos creativos en fotografía y la poesía guardan más similitudes que diferencias. Así, sus opiniones sobre el poder de la intuición o de la mirada ingenua, sobre el agotamiento creativo, sobre la zona de confort, o sobre la originalidad, pueden, con facilidad, traspasar la frontera que separa ambas disciplinas.

SOBRE LA CREACIÓN
“La admiración por una gran fotografía no lo es nunca por su sorprendente maestría sino por la novedad del descubrimiento que contiene. Aunque sintamos un pálpito de alegría al encontrar en el encuadre dos elementos acoplados con acierto, que jamás se habían visto juntos, no es asombro ante la elegancia de la cosa, ante la prontitud del ingenio, ante la habilidad técnica del fotógrafo lo que nos conmueve, sino una maravilla ante la nueva realidad puesta de manifiesto”
“Y en fotografía sólo se expresa bien lo que fue asimilado ingenuamente. No les queda a los fotógrafos más que volverse hacia la época en que no eran artistas e inspirarse en ella, y esta época es la infancia”
“En fotografía no todo es previsible y, al componer, se eligen a veces formas, no solo por una razón conocida sino instintivamente, y se crea sin saber con claridad cómo se hace”
“En mi primera obra entraba toda mi experiencia desde el día en que abrí los ojos, y era tanta la alegría de sacar al sol mi primer fotolibro, que no sentía monotonía. Entonces todo estaba por descubrir. Ahora que he saqueado la veta, me he agotado demasiado como para tener fuerzas para lanzarme sobre una nueva excavación”
“Porque una sola cosa me parece insoportable para el artista: no sentirse ya al principio”

SOBRE LA ORIGINALIDAD
“Las reglas del arte, al proponer un ideal definido que alcanzar, le proponen al artista un fin que impide el trabajo en el vacío de su ingenio. Aunque para nosotros, nunca reside el valor de las obras en las reglas observadas, sino en estructuras crecidas bajo la mano del artista durante su busca de lo que la regla requiere.”
“Habiéndose acostumbrado la mente a cierto mecanismo de creación, es necesario un esfuerzo igualmente mecánico para dejarlo y sustituir los monótonos frutos espirituales, que se reproducen, por un nuevo fruto que sepa a desconocido, a injerto inaudito”

SOBRE LA EDICIÓN
“El problema estético, mío y de mis tiempos, más urgente es precisamente el de la unidad de una obra fotográfica. Si hay que contentarse con la empírica conexión aceptada en el pasado o buscar un nuevo principio ordenador de la sustancia fotográfica”
“¿Es posible dar un valor de pertenencia a un conjunto a una fotografía concebida en sí y por sí, según el vuelo de la inspiración ¿Cómo puede el autor construir el fotolibro sino reflexionando sobre las fotografías ya hechas? El fotolibro es siempre una reconsideración”

MISCELÁNEA
“Hacer fotos es como hacer el amor: nunca se sabrá si la propia alegría es compartida.”
“El provincialismo en fotografía tiene significado solamente como reserva ética”
“La fotografía poética participa de todas las cosas prohibidas por la conciencia -ebriedad, amor-pasión, pecado- pero todo lo rescata con su exigencia contemplativa, es decir, cognoscitiva”
“Es fácil para los colores convertirse en símbolos. Son la cualidad más vistosa de los objetos, pero no son los objetos”

Claro en el bosque (Guillena, 2020)

"Al modo de la semilla se esconde la palabra. Como una raíz cuando germina que, todo lo más, alza la tierra levemente, mas revelándola como corteza. La raíz escondida, y aun la semilla perdida, hacen sentir lo que las cubre como una corteza que ha de ser atravesada. Y hay así en estos campos una pulsación de vida, una onda que avisa y una cierta amenaza de que algo, o alguien, está al venir." 

María Zambrano

La fotografía humanista de Tiago Santana

 

Hay fotógrafos de mirada inconfundible, con una visión del mundo que parece tamizada por un filtro personal que resalta en todas y cada una de sus imágenes. De un ingeniero mecánico metido a fotógrafo cabría esperar un acercamiento al mundo distante y frío, con una mirada marcada por la independencia de campo e interesada por detalles, geometrías y abstracciones. Sin embargo, su interés por la ingeniería palideció pronto ante una pasión por el género humano que le llevó a recorrer el Sertão brasileiro registrando con su cámara la vida cotidiana de los personajes que lo pueblan. Así, pronto la piel desplazó a la máquina y su mirada lejos de concentrarse con focales largas en abstracciones geométricas optó por abrirse en encuadres angulares, y a veces panorámicos, que le permitieron incluir en varios planos toda la humanidad de ese territorio tan áspero y extenso: “Siempre he usado un gran angular porque me obliga a estar cerca de la gente, es un intento de obligarme a estar con el otro”.

Su mirada es la propia de quien muestra un estilo cognitivo dependiente de campo caracterizado no sólo por el interés por lo social, sino también por percibir la realidad como un todo integrado en el que figura y fondo se muestran inseparables. Así, los encuadres de este fotógrafo brasileiro, mucho menos conocido que su compatriota Salgado, están cargados de complejidad, incluyendo varios planos que dotan a sus imágenes de mucha profundidad. En algunas imágenes el personaje del primer plano atrapa nuestra mirada de inmediato para dejarla escapar después hacia alguna figura que en el fondo reclama nuestra atención. Unas gallinas, un perro, un asno, una imagen religiosa o un niño nos interpelan desde atrás, y nos revelan la importancia que para Santana tienen algunos temas, como la relación entre hombres y animales, el paso del tiempo o los ritos religiosos. No en vano, este fotógrafo, que se declara admirador de la obra de Cristina García Rodero y Graciela Iturbide, dedicó su primer fotolibro “Benditos” a la religiosidad popular del nordeste brasileño. 

También declara su admiración por Koudelka, y por esa inmersión en la escena y en el mundo a documentar que ambos practican. Y con frecuencia es tanta la inmersión que sus personajes quedan fragmentados bruscamente por el borde del encuadre, o por la superposición de otros elementos visuales. Un hombro que se adentra por el ángulo superior, media cabeza de asno, el torso semioculto de un joven, o el rostro que se esconde tras un brazo, añaden intriga a sus imágenes. Así, sus encuadres no se limitan al mero registro documental sino que quedan configurados como puzles que el espectador debe componer en su cabeza, encajando todo ese engranaje de personas, animales, reflejos y sombras.

Pero si sus imágenes están cargadas de dinamismo y complejidad, Tiago Santana se reconoce como un fotógrafo que, a pesar de la cercanía cuando trabaja, se muestra discreto, silencioso y lento, y que opta de forma decidida por la fotografía analógica. “Es como si fuera a contracorriente de nuestro tiempo. Pongo una película en la cámara y hago cuatro fotografías. La película tiene la sorpresa de lo invisible, de lo no revelado de inmediato. Lo digital para mí es como si algo faltara.”

También es un fotógrafo que se muestra escéptico respecto a la utilización de otros elementos o recursos que refuercen la capacidad narrativa de las imágenes “No se puede trabajar simplemente con la necesidad de usar gratuitamente otros recursos expositivos, algo muy común que se observa hoy día en algunos trabajos de “fotografía contemporánea”. Lo esencial de una fotografía es su fuerza. Añadir algo para favorecer la lectura de la obra es algo que se ha de pensar mucho, para que no se superponga con el verdadero sentido de creación de la imagen fotográfica”

Texto: Alfredo Oliva Delgado    Fotos: Tiago Santana

Historias de Hotel (Fisterra, 2020)

 

Tavira (2020)

 

JOEL MEYEROWITZ, EL FOTÓGRAFO QUE DESAFIÓ LA ENTROPÍA

"Vivir en una ciudad como Nueva York es convivir con la fragmentación. Siempre ocurren cosas simultáneamente. En un mismo momento, suceden cosas en dos, tres o cuatro escenarios diferentes. La pregunta es, entonces, cómo prestar atención a las energías simultáneas que existen en el marco espacial de la cámara. Ese era el juego para mí: meter en el encuadre el máximo de caos y de ruido, conservando algún tipo de belleza, dinamismo o sentido... Más complejidad: cuanto más densa la imagen, mejor. Introducir en el encuadre todo lo posible e intentar hacerlo interesante a todos los niveles: social, poético, físico y visual. ¿Cuánta energía puedes meter en una imagen y que esta pueda seguir leyéndose, sin que se convierta en un caos ruidoso e incomprensible? ¿Cómo organizar el ruido y la belleza?”

El resiliente (Conil, 2020)

 

Días de niebla (Conil, 2018)

 

Invierno (Donosti, 2020)

 

COSAS QUE PESAN Y COSAS QUE VUELAN

 

Toda imagen tiene una expresividad asociada que viene determinada tanto por su contenido como por la configuración o dinámica de los elementos que incluye, es decir, por su composición. Y, con ligeras diferencias individuales, todo observador va a percibir de forma parecida y prioritaria esa expresividad debido a una predisposición innata. Una predisposición que nos lleva a prestar atención especial a la movilidad o la estabilidad del contexto que nos rodea, en una doble tendencia que nos impulsa a buscar bien la calma y el sosiego, bien la acción.

Por ello, no es extraño que cuando nuestra mirada se posa en una imagen se vea afectada en primer lugar por el dinamismo o la quietud que transmite la organización espacial de sus elementos gráficos. Las formas, las líneas, la nitidez, el color, todo contribuye a dotar a la imagen de una expresividad que se sitúa entre esos dos polos. Y toda evaluación estética está guiada en gran parte por esa expresividad. Nos atraen lo simétrico, lo equilibrado y lo estable, al mismo tiempo que lo vivo, lo dinámico y lo fugaz. No obstante, las preferencias se pueden decantar hacia uno de los dos extremos según nuestra predisposición emocional, nuestra cultura o nuestros valores, que aunque guíen nuestros gustos no anulan nuestra capacidad para percibir esa expresividad o dinamismo.

Eugenio D’Ors utilizó la expresión de “un mundo de cosas que pesan versus un mundo de cosas que vuelan” para dividir la producción artística en base a esa dicotomía: la estructura y estabilidad racional del clasicismo frente a la volatilidad fugaz e intuitiva del barroco o el romanticismo. Y podría decirse que todo artista a la hora de concebir y ejecutar una obra se sitúa entre alguno de estos dos polos.

La fotografía tomada en China por Marc Riboud podría responder a la primera categoría. A pesar de tratarse de una imagen de cierta complejidad por el elevado número de elementos o personajes que incluye, hay una organización visual en sus elementos que hacen que se asiente nuestra mirada y revelan un ojo compositivo privilegiado. Riboud aprovechó la puerta de esta tienda para componer un hermoso tríptico y enmarcar en sus ventanas a todos esos personajes que, a su vez, se agrupan en triadas, poniendo de manifiesto la potencia visual del número tres. Tanto el principio de simplicidad como la ley gestáltica de proximidad contribuyen al poderoso atractivo de esta fotografía clásica.

Frente al clasicismo arquitectónico de la imagen de Riboud, Antonie d’Agata nos sorprende con una imagen más ligera y volátil en la que la música sustituye a la arquitectura. La fugacidad del momento se nos muestra tanto por el contenido como por los recursos usados por el fotógrafo francés para dotar de dinamismo a su imagen. La oblicuidad, la asimetría, el contraste, el contrapicado y el desenfoque de movimiento se conjuran para hacernos vibrar con el dinamismo de ese trío en danza que hace bailar nuestra mirada. Y si la fotografía anterior nos situaba ante una composición bien pensada y estructurada, en este caso todo nos lleva a pensar en un acto puramente intuitivo que ha sabido captar con maestría toda la belleza del momento.

Entre la intuición, que se deja llevar por el "ciego" impulso espontáneo de nuestra naturaleza, y la razón, que trata de encauzar ese impulso, se mueve la creación artística. Todo acto creativo tiene un propósito situado entre ambos polos y unas estrategias representacionales para alcanzarlo. En la coherencia entre la intencionalidad del fotógrafo y su estrategia compositiva reside la magia de su creación.

Alfredo Oliva Delgado.

Interiores (Zipolite, 2019)