Una habitación con vistas (Zufre, 2017)

Entre capirotes (Conil, 2017)

Divergencias (Conil, 2017)

Anochece en la Tierra (Conil, 2017)

Divergencias (2017)

Pantano de Zufre (2017)

Noche en la Tierra (Mairena del Aljarafe, 2017)

Hospedería de San Francisco (Palma del Río, 2017)

Sombras (Conil, 2016)

Cortegana (2017)

Umbral (Zufre, 2017)

PSICOLOGÍA Y FOTOGRAFÍA: TRÍOS Y TRIÁNGULOS EN LA COMPOSICIÓN FOTOGRÁFICA

Que el número tres tiene una saliencia especial parece fuera de toda duda. Y no me refiero sólo a que existe una preferencia visual muy evidente por los grupos de tres elementos en las imágenes fotográficas o pictóricas. Una preferencia de la que muchos fotógrafos y artistas plásticos se han servido para dotar de interés a sus trabajos. Es cierto que los elementos únicos pueden funcionar muy bien en algunas fotografías, sobre todo en composiciones simétricas que tratan de transmitir soledad y aislamiento. El par también puede resultar atractivo, aunque la imagen puede resultar demasiado equilibrada y algo sosa. En cambio, parece que cuando son tres los elementos que componen la imagen se diría que aumentan las posibilidades de lograr composiciones interesantes y a su vez equilibradas. Y no sólo observamos esa preferencia en lo relativo a los elementos incluidos, también merece la pena recordar el uso de las composiciones triangulares por los pintores clásicos, o la tan recurrida reglas de los tercios, que parte en tres secciones la superficie del encuadre.

Más allá de esa importancia en lo visual, el número tres ha sido considerado un número especial incluso mágico en muchas culturas. Si para Platón el tres representaba al Ser Supremo en sus dimensiones material, espiritual e intelectual, y para Aristóteles la unidad del hombre, Pitágoras lo consideraba el número de la constitución del universo. Y tres eran las operaciones aritméticas básicas: la suma, la multiplicación y la elevación a la potencia, con sus correspondientes operaciones inversas. Muchas religiones consideran trinitarias sus deidades. Para los cristianos, al igual que para los judíos, el número tres simboliza la divinidad representada por la Santa Trinidad (Padre, Hijo y Espíritu Santo).El hinduismo también considera una trinidad parecida (Brahma, Vishnú y Shiva) y el budismo presenta varias trilogías. Sin olvidar que para la masonería el número tres forma parte de su esencia.

Volviendo al asunto de la importancia del número tres y de las figuras triangulares en el ámbito de las imágenes visuales, tendríamos que preguntarnos a qué obedece esa preferencia que parece rebasar los límites de nuestra cultura occidental. Tal vez esa atracción hunda sus raíces en nuestra primera infancia, concretamente en las primeras interacciones que se establecen entre el bebé y su madre o padre. Y es que desde las primeras semanas de vida el rostro humano atrae poderosamente la atracción del recién nacido que siente fascinación por esos ojos que se mueven y que presentan un fuerte contraste tonal, y por esa boca que además de moverse emite unos sonidos de musicalidad suave y aterciopelada. Es decir tres elementos triangulados que conforman un esquema visual que va a quedar grabado en el cerebro del bebé, asociado fundamentalmente a experiencias placenteras. Y si esos tres elementos incluidos en el rostro de la persona que cuida del bebé resultan interesantes y tranquilizadores, también parece que nos resulta interesante encontrar composiciones visuales que incluyan tres elementos, sobre todo si entre ellos se establece una relación triangular. Y es que las experiencias visuales precoces resultan determinantes de nuestras preferencias visuales. Otras áreas cerebrales, como la corteza prefrontal, madurarán más lentamente, pero la que se relaciona con la visión abrirá, y también cerrará, pronto su ventana a las influencias ambientales.

Texto y fotografía: Alfredo Oliva

Nyaung Shwe (2015)

Selfie

Escenas de carretera

Retórica fotográfica

    Foto: Judy Dater

Nunca había sido tan fácil el acceso a las imágenes fotográficas. A un par de clics podemos tener en la pantalla de nuestro monitor cualquier fotografía de alguno de los grandes maestros, o de los no tan grandes. Pero esa facilidad es también un arma de doble filo que hace que saltemos por encima de las imágenes sin detenernos en ellas más allá de unos segundos. Y aunque el impacto emocional que puede generarnos una fotografía no precisa de mucho tiempo, sí lo requiere un análisis detallado que tenga el objetivo de conocer por qué una imagen fue capaz de captar poderosamente nuestra atención. Un análisis que nos va a permitir profundizar en nuestra formación como fotógrafos y adquirir un conocimiento que luego podremos trasladar a nuestra forma de trabajar. Y no es que yo recomiende salir a fotografiar tratando de aplicar de forma consciente y racional todos esos recursos aprendidos. Así se disfruta poco. No obstante, y aunque el fotógrafo suele tirar más de intuición o corazón que de razón, todo ese aprendizaje previo va a salir a relucir de forma natural condicionando nuestra mirada. Y también nos ayudará a entender por qué algunas de las fotos que hemos tomado funcionan mejor que otras, facilitándonos la edición posterior. Como Garl Gustav Jung aconsejaba a sus alumnos tras finalizar sus estudios: Ahora olviden todo lo que hayan aprendido y salgan a practicar. 

Estudiar composición, conocer las leyes de la Gestalt, o tener nociones sobre cómo funciona la luz o de qué manera combinan los colores me parece una gran ayuda, como también lo puede ser el conocimiento de la retórica visual. En su acepción tradicional, la retórica ha sido definida como el arte y estudio de usar el lenguaje de manera efectiva y persuasiva para influir sobre los pensamientos y acciones del oyente. Y aunque en su definición tradicional se restringe  al lenguaje verbal, no hay ninguna razón que impida su generalización o aplicación al lenguaje visual. Eso fue al menos lo que en 1970 hizo Jacques Durand, quien tras analizar miles de anuncios publicitarios propuso una matriz muy útil para comprender la sintaxis de cualquier imagen, mostrando la facilidad con la que podemos alterar una imagen para cambiar su significado.

Aunque no pretendo describir dicha matriz de forma exhaustiva, sí es necesario hacer referencia a las cuatro operaciones semióticas que propuso Durand: adición, sustracción, sustitución o intercambio de elementos visuales. Y para cada una de estas operaciones hay cinco posibilidades para alterar el mensaje en una u otra dirección. Por ejemplo, en el caso de la adición se podrían añadir elementos idénticos, parecidos, diferentes u opuestos. Y lo mismo ocurriría con el resto de operaciones, lo que proporciona figuras retóricas tales como el oxímoron, el símil, la metáfora, el eufemismo, la hipérbole o la metonimia. Evidentemente el poder de una imagen no se basará solo en la retórica, la estética también resulta muy determinante. Cuando ambas combinan sus artes la imagen puede alcanzar la excelencia.

El análisis de algunas de las imágenes más conocidas de la historia de la fotografía puede servirnos para descubrir cómo aquellas que han resistido mejor el paso del tiempo contienen algunos elementos retóricos. La antítesis, consistente en la inclusión de elementos opuestos, ha sido una de las principales figuras retóricas usadas por los fotógrafos, sobre todo desde que Johannes Itten y la escuela Bauhaus destacaran su importancia. Sirva como ejemplo la foto de Elliott Erwitt  "Brasilia", en la que un caballo pasta plácidamente mientras que tras él un grupo de hombres se afanan en arreglar un camión. Un contraste entre medios de transporte con distinta eficacia que arranca una sonrisa del espectador que no siempre es consciente del motivo que le hace sonreir. O esa otra imagen suya en la que un grupo de estudiantes de arte de espaldas a la cámara completamente desnudos dibujan a una modelo totalmente vestida.

El oxímoron también se basa en la oposición de dos conceptos de significado opuesto en una sola expresión, que genera un tercer concepto. La música callada o el silencio atronador son buenos ejemplos de esta figura retórica a nivel verbal. En el plano fotográfico, Llorenç Raich alude a la presencia de un oxímoron en una de las fotografías que Josef Sudek tomó desde la ventana de su taller: unas hojas nuevas que parecen brotar en la rama de un árbol seco (vida y muerte unidas en la imagen).

La metáfora, en la que uno o más elementos visuales aluden por analogía a alguna idea de mayor calado, también aparece con frecuencia en la obra de algunos maestros. El río o el camino como símbolos del fluir de la vida. Y el sol poniente o el árbol seco como metáforas de la vejez y la muerte.

La alusión también aparece con frecuencia en muchas fotografías en las que el fotógrafo, de forma casual o intencionada, hace que un elemento incluido en el encuadre haga surgir en nuestra memoria alguna idea o imagen. Sirva como ejemplo la fotografía  de Bruce Davidson "Child standing on fire escape", en la que la vestimenta, el cabello y la posición del niño nos recuerdan la figura de Jesucristo, lo que refuerza la idea de sufrimiento o abandono de la criatura. 

En la elipsis, tan frecuente en la narrativa cinematográfica, la omisión del algún elemento visual esperable en la imagen fotográfica hace que dicho elemento resalte precisamente debido a su ausencia. El cigarrillo en el cenicero del que aún brota humo nos hace pensar en la persona que estuvo y ya no está.

En fin, un buen puñado de figuras retóricas que bien utilizadas pueden ser de gran utilidad cuando tratamos de transmitir y emocionar con nuestras fotos. O, simplemente, cuando queremos saber por qué extraña razón esa imagen fotográfica nos gusta y nos emociona tanto.

Soledades (Tallín, 2016)

PSICOLOGÍA Y FOTOGRAFÍA: CÓMO CAMBIAN LAS PREFERENCIAS ESTÉTICAS

Aunque se suele decir que "el libro del gusto está en blanco" o que "para gustos los colores", existe un extraño mecanismo psicológico que nos lleva a pensar lo contrario. Es decir, creemos que existen normas estéticas que justifican que una obra de arte tiene más valor intrínseco que otra, por encima de valores de mercado o de modas pasajeras. Incluso desde una perspectiva evolucionista se da por hecho que hay preferencias universales e innatas por imágenes con simetrías, espacios abiertos, secciones áureas, armonía de colores o fuertes contrastes. Una preferencia que obedecería a las ventajas para la supervivencia que ofrecerían esas preferencias al sujeto que las posee. Algunos estudios que muestran cómo sujetos de distintas culturas comparten gustos estéticos sería la evidencia aportada a favor de dicha teoría. Sin embargo, como ha señalado Claus-Cristian Carbon (2011), parece que la evidencia disponible deja mucho que desear, y aunque existe bastante uniformidad al respecto entre los sujetos de una misma cultura, las diferencias transculturales también son importantes.

Por otra parte, la Historia del Arte nos muestra cómo los movimientos artísticos se han sucedido a lo largo del tiempo. Si en un primer momento las preferencias estéticas del hombre de la calle se muestran reacias al cambio y siguen ancladas en el pasado, no suele pasar demasiado tiempo para que lo nuevo sea aceptado y torne caducas las preferencias previas.

El cambio se produce debido al mecanismo cognitivo de adaptación y al fenómeno de la exposición repetida, que hace que nos resulten atractivas aquellas imágenes que vemos con más frecuencia. Sin embargo, la novedad tiene una vida corta, y lo nuevo también terminará en algún momento cansando y aburriendo. Se trata de lo que en el siglo 19 Göller llamó "Formermüdung" (fatiga de la forma). En ese momento algunos artistas y creadores, que suelen ser quienes antes se aburren, propondrán innovaciones que sustituirán lo anterior. Y ya tenemos el ciclo completo, aunque en ocasiones, y pasado mucho tiempo, lo viejo puede volver con aires renovados. Es, al menos, lo que Martindale (1990) propuso en su libro "A clockwork muse", donde presentó una amplia evidencia acerca de los cambios cíclicos en los campos de la música, las artes visuales y la poesía. Para este profesor de psicología en la universidad de Maine, la ley de la novedad que genera el cambio está provocada por el principio de habituación, que no es sino la pérdida progresiva de interés que manifiestan los organismos en estímulos que se presentan de forma repetida. Es decir, el interés generado por la novedad sigue un curva en forma de U invertida, y la repetición generaría un atractivo que poco a poco iría decayendo.

A partir de todo lo anterior se podría deducir que hablar de obras clásicas o de normas estéticas universales, cómo la sección áurea, no tiene mucho sentido, puesto que las preferencias estéticas son efímeras, lo que introduce un relativismo estético bastante inquietante. Ello explicaría que en los foros de fotografía cada vez se vea con más recelo y cierto cansancio la obra del otrora indiscutible Cartier-Bresson, y que autores como Robert Frank, Cindy Sherman o William Eggleston, ya se hayan convertido en clásicos entre los aficionados a la fotografía. Eso sí, el hombre o mujer de la calle necesita más tiempo para que se produzca el cambio en sus preferencias.


Texto: Alfredo Alfredo Oliva Delgado​.

Foto. William Eggleston​.

Letonia (2016)

Invierno (Parnü, 2016)

Surrealismo urbano (Roma, 2016)

Samba triste (Riga, 2016)

Levante y arena (Conil, 2017)

Un viaje de invierno (Badajoz, 2017)

La hora del almuerzo (Mandalay, 2015)

Infancia, aquellos años dorados (Conil, 2016)

Mañana de niebla (Gelves, 2016)

Corto Maltés en Cádiz (Cádiz, 2013)

Pilar, Tokio y la luna

Soledades (Sarajevo, 2015)