Torna a Surriento (Golfo de Nápoles, 2019)

DIÁLOGOS SOBRE FOTOGRAFÍA POÉTICA (SEGUNDA PARTE)

PROFESORA: Espero que hayas terminado de leer el libro de Llorenc Raich y tengas ya más claro qué es la fotografía poética.
ALUMNA: Pues sí, aunque tengo que reconocer que me ha costado porque en algunas partes me resulta una escritura densa y algo críptica. Por ejemplo, la frase con la que el autor describe qué es la fotografía poética no la entiendo bien: “La fotografía como poesía es la que dota a las imágenes de un ánima que pliega para sí lo inmaterial del yo que a toda poesía le es propio, como el afán de desvelar lo invisible y revelar lo latente que acontece en lo representado”. En nuestra clase anterior ya me quedó claro que en la fotografía poética no trata de mostrar o documentar la realidad de forma objetiva, sino proyectar en sus imágenes su mundo interior, pero esto me resulta confuso.
PROFESORA: Veo que ya no piensas que para que una fotografía sea poética basta con que sea en B&N y esté rayada, movida o trepidada, como un día me comentaste. En ese breve párrafo se encuentran dos de sus principales rasgos: la capacidad para desvelar lo invisible, y para revelar lo latente.
ALUMNA: Pero eso es precisamente lo que no puedo entender. ¿Desvelar lo invisible?
PROFESORA: Escucha lo que Wynn Bullock escribió sobre ese tema “Si en una fotografía soy capaz de evocar no sólo el sentimiento de la superficie real del mundo físico, sino también el sentimiento real de la existencia que se encuentra misteriosa e invisible debajo de la superficie, siento que he tenido éxito” ¿Lo ves ahora más claro? ¿Entiendes lo que Bullock intentaba con sus fotos?
ALUMNA: Creo que contrapone algo real y físico que vemos en una imagen con algo que puede sugerirnos, por ejemplo, una emoción o un sentimiento inmaterial y que, por eso mismo, no se puede ver. Yo no puedo fotografiar la ira, el deseo, la libertad, la impotencia o el amor porque no son entidades físicas, y no puedo verlas, como sí veo una casa o un árbol.
PROFESORA: ¡Exacto! Pero aunque no puedes fotografiarlos directamente sí que puedes hacer una fotografía que, además de representar esa realidad física, tenga la potencialidad de propiciar una lectura interpretativa por parte del espectador. De que éste sea capaz de imaginar el concepto abstracto que puede estar debajo de esa imagen. Por ejemplo, un roto en una alambrada puede sugerirnos la libertad. Aunque para que el espectador atribuya un valor interpretativo a la imagen debe mostrar una actitud activa y, mejor aún, compartir o conocer algunos de los códigos utilizados por el fotógrafo.
ALUMNA: Pero en ese caso, supongo que debe haber una intencionalidad por parte del fotógrafo o fotógrafa de querer expresar algo intangible. Si no recuerdo mal, creo que era Minor White quien hablaba de una actitud de contemplación meditada, de un estado mental que permitiese que la cámara visualizase sus deseos íntimos en la realidad externa.
PROFESORA: Tienes razón, aunque ese es solo uno de los aspectos con los que White se refirió a la relación entre lo visible y lo invisible. Creo que ese estado mental es opuesto al pensamiento racional, como si en esos momentos dejásemos abierta una puerta para que fluyesen libremente los deseos más inconscientes que integran nuestro Yo más profundo, y así pudieran reflejarse en esa imagen que encuadramos. Algo que me recuerda mucho a ese mecanismo que la psicología llama proyección. Sin embargo, no creo que esa sea la única forma de crear fotografía poética. Piensa, por ejemplo, en nuestro Chema Madoz, cuya fotografía además de conceptual tiene un cierto tono poético. Me parece que su forma de trabajar no deja a un lado pensamientos racionales, sino que más bien los integra con la intuición contemplativa en distintas fases del proceso creativo. Aunque esa integración también puede darse, en mayor o menor medida, en otros muchos fotógrafos y fotógrafas, sin que tengan que ser considerados fotógrafos-poetas.
ALUMNA: Eso era más o menos lo que pensaba. O, quizá, debería decir intuía, je, je. Pero si la fotografía como poesía muestra una cosa para significar otra, dando un nuevo sentido a lo fotografiado, ¿qué es eso de revelar lo latente? ¿No basta con desvelar? Porque está claro que Raich no se refiere no revelar las imágenes latentes en un carrete.
PROFESORA: Pues no, no se refiere a ese tipo de revelado, ya que la fotografía digital también puede ser poética. Más bien se refiere a la capacidad que tiene el poeta para otorgar belleza a un motivo aparentemente anodino o simple. Se podría decir que esa belleza está latente en el motivo fotografiado, pero que es la mirada de quien lo fotografía la que otorga belleza al motivo, la que la revela. De alguna manera, el lenguaje de la fotografía tiene la potencialidad de otorgar poesía y hacer que nos parezcan bellos diferentes motivos y escenas de la realidad inmediata.
ALUMNA: Entonces, ¿es necesario que quien hace la fotografía sepa embellecer el motivo con algún tipo de recurso, por ejemplo, mediante el desenfoque?
PROFESORA: Pues no, no es en absoluto necesario. Piensa por ejemplo en la Straight Photography de Paul Strand, y en cómo, sin ningún tipo de alteraciones o manipulaciones, este enorme fotógrafo fue capaz de mostrarnos la belleza que permanece oculta en motivos sencillos. O de cómo William Eggleston o Stephen Shore captaron la belleza latente en una vulgar habitación de motel. No, no es necesario alterar la realidad para hacerla poética, es solo la mirada del fotógrafo la que es capaz de encontrarla. Y esto nos remite al estado mental de contemplación meditada, como el que nos sitúa en una posición más favorable para esa captación, por lo que podemos decir que desvelar y revelar van de la mano cuando se trata de hacer fotografía como poesía. ¿Te queda ahora más claro?
ALUMNA: Creo que sí, pero creo que tengo aún algunas preguntas que hacer.
PROFESORA: Me temo que tendremos que dejarlo para otra ocasión, ya que sin darnos cuenta hemos llegado al final de la clase.

Texto: Alfredo Oliva Delgado Foto: Josef Sudek 

LEYENDO UNA IMAGEN DE VANESSA WINSHIP.

La autora

Vanesa Winship es una fotógrafa británica nacida en 1960 y formada en la Politécnica de Londres que ha realizado reportajes extensos sobre Turquía, Los Balcanes y el Cáucaso. Su obra, casi toda ella en B&N, nos fue dada a conocer por una magnífica exposición que la Fundación Mapfre organizó en 2014. Una fotógrafa documentalista que ya había obtenido el premio Descubrimientos de PhotoEspaña en 2010, y un par de premios Word Press Photo en la categoría de Historias. Su obra conlleva una reflexión acerca de la influencia de los acontecimientos históricos y la volubilidad de las fronteras sobre las personas que habitan el territorio.

La elección
He elegido una obra incluida en su trabajo “Travesía de los Balcanes”, en la que vemos cómo un grupo de desplazados de la minoría albanesa de Kosovo se agrupa alrededor de una mesa improvisada con unos cartones colocados de mala manera sobre un arbusto. Una mesa en la que parecen haber dado buena cuenta de un almuerzo frugal. Salvo un par de adultos, el grupo está integrado por niños, niñas y adolescentes que dirigen la mirada hacia algo que sucede fuera del encuadre y que atrae con fuerza la atención del grupo.

El estilo
Winship practica un documentalismo humanista tras el que se oculta una mirada cargada de sensibilidad y empatía, y una forma de trabajar que nos sugiere una implicación absoluta en la relación con los personajes que fotografía. Tal vez, por su creencia en la capacidad de la fotografía para transformar el mundo. Algo que ella ha dejado bien claro al afirmar: “El hecho de estar allí siempre hace que cambien cosas”. Por otra parte, me cuesta trabajo no pensar en que se trata de una mirada de mujer, y es que como señaló Michel Tournier “La mirada femenina deja se ser la de un ave de rapiña para convertirse en la de una amiga. Hay en los personajes fotografiados por mujeres una entrega confiada que añade algo a la calidad humana de sus imágenes”. Su preferencia por el B&N dota a sus imágenes de cierta atemporalidad, como si quisiera sacudir nuestra memoria y convencernos de que ciertos dramas humanos se repiten a lo largo de la historia.

La composición
La imagen tiene un aire dramático debido a la tensión creada por el desequilibrio entre la simetría de la composición, que otorga importancia a los elementos centrales que son esa mano abierta y extendida y esa humilde mesa improvisada, y el vector visual que configuran esas miradas de los personajes dirigidas hacia algo que está ocurriendo fuera del encuadre. Un recurso que pone de manifiesto cómo, en muchas ocasiones, lo que el fotógrafo excluye de la imagen tiene tanta importancia como lo que incluye. Una exclusión inquietante que crea incertidumbre y excita la imaginación del espectador que se pregunta: ¿qué estarán mirando todos”. Esas miradas también son un claro ejemplo de que las líneas compositivas que dirigen la atención del espectador no tienen por qué ser líneas explícitas y pueden ser solo sugeridas. Así, la mirada de los personajes actúa como un lazarillo que dirige nuestra vista hacia fuera, para acto seguido volver al centro y realizar un recorrido por todos los rostros prestando atención a ese personaje de más edad que extiende su mano abierta hacia el centro del encuadre. Es decir, asistimos a una batalla entre fuerzas centrífugas y centrípetas sin un vencedor claro. Aunque se trata de una composición compleja por los numerosos elementos incluidos, la reducción de la gama tonal al B&N simplifica la escena haciéndola más armoniosa.

La interpretación
En la última década hemos vistos tantas imágenes de desplazados que sabemos bien qué significan y cuánto sufrimiento hay detrás de ellas. En esta ocasión se trata de refugiados albanokosovares que huyen de territorio serbio pasando hambre y frío y llevando consigo sus escasas pertenencias, su dignidad y su identidad. Es una imagen directa, legible y actual, pero que nos retrotrae a "Los desastres de la guerra" de Goya, o las escenas corales de Gericault o Delacroix. Pero que también me hace pensar en el Éxodo hebreo hacia la Tierra Prometida, y ese personaje de más edad se me antoja un moderno Moisés albanokosovar que extiende su mano sobre unas tablas de la Ley que reposan sobre la zarza ardiente. Es decir, una imagen que hace que broten del fondo de nuestra memoria una mezcla de elementos visuales muy arraigados en nuestra cultura y en nuestro inconsciente colectivo y que funcionan como arquetipos que filtran y dotan de significado nuestras experiencias sensitivas. Y me resisto a pensar que el espectador no se sienta conmovido y se muestre insensible ante el dolor de los demás.

Alfredo Oliva Delgado.