Foz de Arelho (2018)

El modo de consumo masivo de imágenes propiciado por la revolución digital ha dejado a pocos indiferentes, y ha suscitado las más diversas reflexiones. Para algunos ese cambio ha supuesto la colectivización o democratización de la autoría y la entrada en una era postfotográfica que borra las nociones de originalidad y de propiedad. Ya no es autor quien tomó la foto sino quien se apropió de ella. Esto supone un giro que rompe el equilibrio que siempre existió en la fotografía entre los elementos racionales y los intuitivos para inclinarse a favor de los primeros: el intelecto sorpasa a la emoción que queda arrinconada en el desván de lo nostálgico. Si antes el fotógrafo se dejaba llevar por la intuición para capturar fragmentos de la realidad ahora el autor puede enhebrar con su discurso intelectual las imágenes que otros tomaron o crearon.

Esa inflación de imágenes que nos inundan también afecta al espectador, que no dedica al visionado de cada fotografía más que el tiempo que dura un parpadeo: una imagen borra a la anterior que, a su vez, es borrada por la siguiente. Esa visión fugaz puede hacer que nos detengamos en algunas por su impacto visual y les otorguemos un generoso “me gusta”, aunque solo sea mental. Un “like” que nos remite al studium barthesiano, que, aunque relacionado con la cultura y el gusto, es racional, analizable y universal: la composición, los colores, el contraste o la información más legible contenida en la imagen atraen nuestra atención. Pero son escenas que ni nos estremecen ni nos hieren, y que pronto olvidaremos. Más difícil resulta determinar qué es lo que hace que una imagen nos conmueva, ya que la sacudida emocional del punctum es más sutil en lo que la causa. No parece que sea el impacto visual inmediato provocado por una composición ingeniosa o equilibrada lo que nos punza. En palabras de Byung-Chul Han “el punctum se sustrae a la percepción inmediata. Va madurando lentamente en el espacio de la imaginación que se despliega al cerrar los ojos. No se manifiesta enseguida, sino solo posteriormente, al recordar” O como apuntó Barthes solo aparece después, cuando estando la foto lejos de mi vista, pienso en ella de nuevo.

En este punto resulta interesante aludir al estudio experimental llevado a cabo por John Suler, profesor de psicología en la Rider University, para conocer cuáles eran las características de las imágenes que quedan grabadas en nuestra memoria. Tras presentar a un grupo de estudiantes fotografías de temática muy variada, Suler llegó a la conclusión de que las reglas de la composición tenían mucho que ver con las fotografías señaladas como impactantes durante la presentación, pero muy poco con el hecho de ser retenidas en la memoria. Eran otros elementos mucho más intangibles, vinculados con el contenido de la foto, los que resultaron más determinantes para dotarlas de un significado especial con resonancia emocional que las mantenía vivas en la memoria. Imágenes que generaban más preguntas que respuestas y que tal vez por eso continuaban en el recuerdo.

Pero el consumo voraz de imágenes digitales nos impide mirar con detenimiento para apreciar esos detalles que luego podríamos revivir, y así nos quedamos en una superficie bonita y pulida que nos deslumbra. Detrás de una foto vienen otras muchas que no nos dan un respiro: el consumo y la apreciación lenta son incompatibles. Por ello no es extraño que haya una vuelta a métodos fotográficos tradicionales que alargan los procesos y nos permiten saborear primero con una mirada pausada y contemplativa, para recrear después toda la carga emotiva que nos dejó esa herida en la pupila. Tal vez no se trate tanto de escapar de la furia de las imágenes con una huida hacia adelante que no sitúe en la postfotografía. Quizá haya otra manera de recuperar la emoción de lo visual dando un paso atrás para quitarnos las anteojeras que nos impiden profundizar en lo que muchas imágenes nos revelan.

Alfredo Oliva Delgado.

La Fontanilla (Conil, 2019)

Atrapada en el encuadre (Lisboa, 2018)

La vida en los pueblos (Higuera de la Sierra, 2019)

LEYENDO UNA FOTO DE MANUEL ÁLVAREZ BRAVO: EL ENSUEÑO (1931)

En 1935 Manuel Álvarez Bravo y Henri Cartier-Bresson participaron conjuntamente en una exposición que tuvo lugar en el Palacio de Bellas Artes de México D.F. Una exposición que impulsó el reconocimiento de la obra del que puede considerarse el mayor fotógrafo mexicano de todos los tiempos, y un claro exponente del modernismo panamericano. Entre las 34 fotografías incluidas en la exposición y que luego viajaron a Nueva York para ser mostradas en la galería de Julien Levy figuraba “El ensueño”, una obra que fue tasada en 50 dólares, un buen precio para la época.

La foto presenta a una muchacha con un vestido claro en actitud soñadora o pensativa apoyada sobre la baranda de lo que parece ser un patio interior. Se trata de una imagen que entremezcla la visión costumbrista o documental propia de muchos de sus primeros trabajos, con un acercamiento más atemporal, ambiguo y poético, que nos invita a una lectura más introspectiva y metafórica. Conviene recordar que con frecuencia aludió Álvarez Bravo a las posibilidades que ofrecía la fotografía para combinar la poético con lo documental, y así crear ficciones que presentasen una determinada realidad a la vez que aludían a algún concepto abstracto de forma que el tema fuese más allá de lo obvio o visible.

Así, en muchas de sus imágenes, Álvarez Bravo dispone la escena de manera que las figuras que aparecen sugieren al espectador otros significados, y utiliza títulos que orientan la interpretación. De hecho, pocos fotógrafos han dado más importancia a los títulos que el maestro mexicano, hasta tal punto que con el paso del tiempo solía cambiar los títulos de algunas de sus imágenes porque no le satisfacía el inicial. En esta foto, una lectura objetiva y denotativa nos muestra a una adolescente que bien pudiera estar inmersa en algunas de las reflexiones o crisis personales tan frecuentes tras la pubertad. También podemos pensar que se encuentra prisionera en una cárcel sugerida por esos barrotes de la baranda. Un encierro del que se libra la parte superior de su cuerpo y del que parece escapar con sus ensoñaciones. Y aunque teniendo en cuenta el contexto post-revolucionario del México de la época no es desdeñable una lectura política, prefiero arriesgar en una interpretación más libre que me lleva a considerar que esa muchacha es un alter-ego del fotógrafo, que se encontraba en un estado de profunda melancolía. Y es que esa cabeza ladeada y apoyada en su mano izquierda es un gesto tradicionalmente asociado al bajón melancólico que suele acontecer en las fases previas a la gestación de un proyecto creativo. Un gesto que podría estar revelándonos a un creador en pleno proceso de reflexión e inmerso en un momento de insatisfacción y de dudas acerca del camino que debía seguir su fotografía.

La fotografía muestra una composición cuidada y está tomada probablemente con un objetivo de 50mm, que es el que más se aproxima a la visión real, lo que revela el interés del fotógrafo por la objetividad de la toma y por los elementos puramente formales, algo que podría deberse a la influencia de Renger-Patzch y el movimiento de la Nueva Objetividad. Pero la fuerte presencia de elementos geométricos y rítmicos tanto en la baranda como en los recuadros acristalados de la puerta situada tras la muchacha también podrían relacionarse con el constructivismo de Alexander Rodchenko, que tuvo en la línea y en el ritmo sus elementos más característicos. Esos cristales que reflejan la luz nos recuerdan el uso que muchos surrealistas hicieron de los espejos y que bien podrían aludir a la actitud introspectiva en que se encontraba enfrascado el autor, ya que los espejos nos devuelven nuestra propia imagen.

Por lo tanto, podríamos decir que El ensueño es un producto de la actitud reflexiva de Álvarez Bravo en un momento en que se encontraba en plena transición del documentalismo social y político propio de sus primeros años a un compromiso más estético y simbolista bajo la influencia de algunas corrientes estilísticas que estaba revolucionando el mundo fotográfico durante la primera mitad del siglo XX.

La vida en los pueblos (Zufre, 2019)