domingo, 20 de julio de 2014

La fotografía artística contemporánea





La fotografía contemporánea me cuesta un poco, lo que no quiere decir que no me interese. Y como para comprender y disfrutar el arte moderno se precisa de cierta formación he decidido leer algo al respecto.  No hay demasiado en castellano, así que se trata del libro "The photograph as contemporary art" de Charlotte Cotton, Directora Creativa del National Media Museum en el Reino Unido. La obra es una nueva edición renovada que presenta una revisión bastante interesante de las diversas tendencias en las que, a juicio de la autora,  puede englobarse la fotografía artística contemporánea.   Estas tendencias son las que figuran a continuación:

1.El primer grupo incluye aquellas fotografía que recogen escenas o  actuaciones preparadas o diseñadas por el fotógrafo para ser captadas por la cámara. Aunque el punto de partida podrían ser las fotografías tomadas  en los años 60 y 70 para documentar  algunas manifestaciones artísticas como  happenings o performances, pronto  la imagen fotográfica pasó a ser la obra de arte definitiva más que el acto real desarrollado ante la cámara. Un ejemplo de este tipo de imágenes podría ser la serie de Shizuka Yokomizo en la que presenta a distintos sujetos  fotografiados desde la calle frente a la ventana de sus casas. La artista japonesa había pedido previamente a algunos desconocidos que posasen de esa guisa a una determinada hora. Probablemente la imagen más conocida de esta serie es la que figura como portada en un libro sobre el retrato fotográfico de Angier Roswell  . Una serie parecida, de Juan Carlos Martínez, pudo verse en  la exposición "Contexto crítico. Fotografía española siglo XXI",  que tuvo lugar en la Tabacalera de Madrid hace unos meses.

2.  El segundo tipo entronca claramente con la pintura figurativa de los siglos 18 y 19 en la que se pretendía contar una historia con una sola imagen.  En este tipo de fotografías construidas  predomina la narrativa, y los elementos representados están dispuestos de tal manera que tratan de contar una historia preconcebida por el autor.  Probablemente sea Jeff Wall uno de los representantes más valorados de este tipo de fotografía. Basta echar un vistazo a su foto titulada "Insomnio" para ver cómo todos los elementos de la imagen están perfectamente dispuestos para que el espectador reconstruya mentalmente todo lo ocurrido en ese escenario doméstico.

3.  El tercer tipo corresponde a lo que se podría denominar fotografía inexpresiva (deadpan) . Se trata de unas imágenes frías, desapegadas y con un enfoque muy preciso y gran cantidad de detalles, generalmente de gran tamaño, pues muchas de ellas parecen haber sido pensadas para ser exhibidas en galerías.  Lo que más suele llamar la atención de estas imágenes, aparte de su gran formato, es la objetividad y frialdad emocional que destilan. El punto de partida de esta estética podría situarse en la escuela de Düsseldorf, con los Becher y sus fotografías de arquitectura industrial y algunos discípulos tan destacados como Andreas Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth o Cándida Höfer. También se podrían incluir en esta modalidad los retratos de Rineke Dijkstra.

4. Si los fotógrafos anteriores se definen a partir de su estética, los que integran este cuarto grupo lo hacen a partir del contenido u objeto de sus imágenes.  Para estos artistas algunos escenarios y objetos cotidianos que solemos ignorar a diario, tales como cubos de basura, habitaciones abandonadas o ropa sucia,  adquieren  una dimensión o interés especial cuando son captados por la cámara. Los objetos ordinarios pueden transformarse en algo extraordinario. A mí me suele costar trabajo ver cómo esos sencillos elementos de transforman en extraordinarios, aunque si quien los fotografía es el gran Chema Madoz la cosa adquiere un cariz diferente.

5. En este grupo se sitúan aquellas fotografías que podrían agrupar bajo la etiqueta de "vida íntima", y que reflejan  situaciones personales y emocionales de la vida cotidiana. Muchas de estas imágenes tienen el aire informal de las instantáneas  tomadas por aficionados y reveladas en las tiendas de fotos de toda la vida. No obstante, con frecuencia estos fotógrafos añaden un plus a este estilo ordinario, como es la construcción de secuencias dinámicas de una narración doméstica, o la captura de momentos inesperados y alejados de la experiencia diaria de la mayoría de las personas. Sin duda, Nan Goldin es el ejemplo más claro de este tipo de artistas. A lo largo de los años esta fotógrafa estadounidense ha captado multitud de imágenes  tanto de sus amistades como de desconocidos  en situaciones cotidianas que muestran desde dentro sus vivencias y sus estilos de vida. La sexualidad, la adicción a las drogas, el travestismo o la prostitución han sido algunos de los temas preferidos por estos fotógrafos de la vida íntima.

6. El anti-reportaje  podría ser una buena etiqueta para la fotografías que configuran este grupo . Y es que ante la pérdida de interés de galeristas y comisarios por la fotografía documental, y la competencia de la televisión y los medios digitales como fórmulas  más inmediatas de transmitir información,  la respuesta de la fotografía ha sido aprovechar  los diferentes contextos que el arte ofrece.  Este "anti-reportaje" se caracteriza por alejarse del centro de la acción, ya que el fotógrafo llega a los escenarios de conflictos bélicos o catástrofes naturales una vez que éstos han finalizado.  El acercamiento es más pausado y contemplativo con cámaras que pueden ser de formato  grande o medio; algo poco usual entre fotoperiodistas y que permiten una mayor calidad en la impresión final. Trabajos como los de la francesa Sophie Ristelhueber  en el Beirut de principios de los 80 reflejan los resultados sobre el escenario urbano de los conflictos bélicos.

7. Finalmente habría que considerar un grupo bastante más heterogéneo en el que la naturaleza material del medio fotográfico se convierte en parte esencial de la narrativa del trabajo.  Las fotografías, que no necesariamente han sido tomadas por el artista sino que han podido ser" apropiadas" de internet, pueden ser utilizadas como elementos que compongan una instalación o una escultura. Este apropiacionismo convive en este último grupo de fotografía postmoderna con otros enfoques, como los trabajos postfotográficos de Joan Fontcuberta o Cristina de Middel, o incluso con las series en que Cindy Sherman se fotografió a sí misma adoptando distintos papeles de la mujer en el mundo moderno.


miércoles, 18 de junio de 2014

La equivalencia en fotografía



Fotografía de André Kertész

Me gusta que los fotógrafos escriban sobre fotografía. Como lo hizo Minor White, el fotógrafo estadounidense fundador de la revista Aperture, que nos dejó algunas lúcidas reflexiones que siguen tendiendo interés casi medio siglo después. Una de ellas es la referida al concepto de equivalencia en fotografía, acuñado en los años 20 por Alfred Stieglitz, una idea interesante de cara a entender el impacto emocional de muchas fotografías. La equivalencia es la capacidad de una imagen para suscitar en el espectador el recuerdo de una vivencia o de algo que sabe de sí mismo. Podría decirse que la fotografía se convierte en un símbolo o una metáfora de algo que está más allá de lo fotografiado y que se despierta con su visión. Así, la corteza de un árbol puede recordarnos la rudeza de un antiguo profesor; la suavidad de unas sábanas despertarnos los sentimientos de ternura hacia nuestra pareja.

Aunque en muchas ocasiones el fotógrafo no será consciente de esa equivalencia, la puede usar deliberadamente para tratar de transmitir y evocar ciertos sentimientos en los espectadores, sirviéndose para ello de las cualidades expresivo-evocativas de objetos, formas y superficies. Pensemos, por ejemplo en el poder de las texturas, por su capacidad sinestésica para generar sensaciones táctiles u olfativas: vemos la suavidad de unas toallas recién lavadas y sentimos en la piel su frescura a la vez que olemos su fragancia. Incluso podemos escuchar una canción de la infancia. Y todo ello puede revelarnos algo de nosotros mismos (observadores) o de nuestros sentimientos hacia alguna persona. Sin duda se trata de una experiencia muy íntima y personal, ya que el momento en que la imagen se abre como un armario para mostrarnos su interior ocurre dentro de nosotros mismos. Tiene que ver con las experiencias vividas por cada sujeto, lo que explica que no todos reaccionemos de la misma forma ante la contemplación de una fotografía.

Por otra parte, no todas las imágenes tienen el mismo poder evocador. Algunas son tan evidentes que suscitarán mucho consenso, pues el "mensaje" estará bien claro. Pero generarán poco misterio. Otras, en cambio, son menos literales y mucho más ambiguas y se resisten a mostrarnos lo que ocultan. En esos casos la imagen puede actuar como un espejo en el que vemos reflejado algo de nosotros mismos que nos puede llegar a conmover. Esos extraños mecanismos por los que una fotografía funciona como un equivalente en la mente del observador son conocidos por la psicología desde hace tiempo. Cuando se trata de las imágenes muy evidentes suele actuar la empatía, esa emoción compartida que sentimos al ver un rostro que ríe o que llora y que nos contagia de inmediato. Pensemos, por ejemplo, en la conocida fotografía de Dorothea Lange de una madre refugiada en un cobertizo junto a sus hijos. Será muy difícil que esa imagen nos deje insensibles ante la tristeza que refleja el rostro materno, y sólo sujetos con déficits de empatía no se sentirán conmovidos en mayor o menor medida.

Distintos son los mecanismos que actúan en imágenes cargadas de ambigüedad, por no mostrar claramente un objeto que nos resulta difícil de identificar, o por estar movidas o desenfocadas. En estos casos en los que la ambigüedad nos impulsa a inventarnos el objeto, el mecanismo psíquico es la proyección, que lleva al observador a proyectar sobre la imagen su propio mundo interno, de forma que la respuesta emotiva variará en función de las experiencias y rasgos de su personalidad. No en vano los psicólogos se han servido de imágenes ambiguas para explorar la personalidad y la psique de sus pacientes, como ocurre con el test de Rorscharch consistente en presentar al sujeto una serie de manchas de tintas con formas poco definidas.

Esta diversidad en la respuesta emocional ante una imagen es la que explica que en muchas ocasiones la reacción de quienes observan alguna de nuestras fotos nos resulte sorprendente e incluso descorazonadora. La audiencia ve lo que desea o lo que puede ver y no lo que el fotógrafo pretendía mostrar. Pero ahí radica también el encanto poético de algunas fotografías, en lo abierta que están a la interpretación. En lo que sugieren más que en lo que muestran. Si el fotógrafo documental puede comunicar mucha información con su cámara; el creativo (en palabras de White) puede trabajar con ese poder enorme de sugestión insuflando sus imágenes con un aliento poético que las trasciende. Si antes aludí a una verdadera obra maestra de Dorothea Lange como ejemplo de esa fotografía literal o documental, me gustaría terminar haciendo referencia a una fotografía de otro fotógrafo igualmente clásico, André Kertész. En Martinica, obra de 1972, todo es impreciso, no existe certeza, el misterio es absoluto y nuestro corazón se conmueve ante esta imagen. Es pura poesía visual.


Fotografía de Dorothea Lange

jueves, 12 de junio de 2014

Snaeffelsjökull


"Desciende al cráter del Yocul de Sneffels que la sombra del Scartaris acaricia antes de las 
calendas de Julio, audaz viajero, y llegarás al centro de la tierra, como he llegado yo. "
Arne Saknussemm. 



viernes, 9 de mayo de 2014

Retazos

Por si os pilla cerca:

Dentro del programa de Imaginaria - Fotografia en Primavera Desde el 13 de mayo hasta el 8 de junio la Agrupació Fotográfica Sarthou Carreres realiza una exposición en la UNED de Vila-real, con obras del jurado calificador del XXXIV Concurso Nacional de fotografía Sarthou Carreres:
Javier Arcenillas, Xavier Gómez Isart y Alfredo Oliva.