BRASSAÏ, EL FOTÓGRAFO QUE SOÑÓ LA NOCHE

Alfredo Oliva Delgado.

Eran los años 30 y un artista polifacético de origen húngaro sorbía a grandes sorbos la vida bohemia de Montparnasse. Cuando cambió los pinceles por la cámara necesitó muy poco para demostrarnos que era un gran fotógrafo capaz de rivalizar con Cartier-Bresson.
Brassaï se movió con mucha soltura en ese territorio casi surrealista en el que las imágenes dotan a la realidad de nuevos significados. Así, un billete de autobús roto y ajado, un juego de agujas de coser, unas cerillas o unas formas femeninas descontextualizadas nos llevan a imaginar espacios irreales. También fue capaz de dignificar con su mirada esas cicatrices que los grafitis dejaban en los muros de París. Imágenes de detalles tomadas tan de cerca que podríamos pensar que al aliento del fotógrafo les insufló un hálito de vida.

Pero si esas fotografías podrían sugerirnos que nos encontramos ante un fotógrafo frío, interesado por lo inmaterial e indiferente a la vida de la calle, otros trabajos suyos nos dejan bien claro que estaríamos ante un error. Y es que fue con sus fotografías de la vida cotidiana como demostró que era un fotógrafo excepcional que tuvo la osadía de poner a los parisinos ante una visión diferente de su ciudad. Resulta paradójico que fuese un inmigrante venido de Transilvania quien les devolviese esa imagen tan hermosa. Tal vez porque fue capaz de tener una mirada mestiza en la que la extrañeza del foráneo se hibridó con la familiaridad del residente no circunstancial. Y es que solo alguien muy familiarizado con la hedonista vida nocturna de Paris podría mimetizarse tanto con el ambiente como para capturar con su Voigtländer unas imágenes tan cargadas de autenticidad. Imágenes en las que personajes habituales de la noche como prostitutas, chulos y maleantes aparecen ante nuestros ojos cargados de espontaneidad y ternura.
Son dos los elementos que hacen de Brassaï un gran maestro. Por un lado, su enorme talento para la composición, probablemente debido a su sólida formación artística. Un talento compositivo que se nos muestra de forma clara en muchas de sus fotografías nocturnas, como la de ese automóvil que corta en dos la noche neblinosa con su haz de luces, o en ese arroyo urbano que serpentea entre los adoquines y el bordillo o, también, en sus paisajes nocturnos del Sena difuminado por la niebla. Una fotografías tomadas con trípode y con exposiciones prolongadas que le permitían encuadres cuidados y reflexivos. Imágenes que nos muestran unas escenas que aunque podrían transmitirnos toda la frialdad de las noches invernales nos resultan cálidas y acogedoras debido al uso magistral de las texturas creadas por la niebla.Y es que las texturas suaves suelen ser una caricia para la mirada que sentimos en la piel.
Por otro lado, estamos ante un fotógrafo humanista dotado de una empatía y sensibilidad social que le permitió esas escenas interiores en las que tenemos la impresión de que Brassaï estaba oculto tras un espejo. Dos competencias que Brassai consideraba necesarias en todo creador visual como queda patente en esta reflexión suya: “Todo arista visual debe tener dos dones: cierta sensibilidad hacia la vida y el arte de apresar esa vida de cierta manera. No se trata de puro esteticismo, pero una foto confusa no puede penetrar en la memoria. Siempre he considerado la estructura formal de una fotografía, su composición, tan importante como el tema”

Historias de hotel (Fisterra, 2020)

 

RAZÓN Y EMOCIÓN EN LA VALORACIÓN ESTÉTICA.

Viniendo como vengo del campo de la investigación académica, la valoración estética siempre me ha parecido un asunto altamente subjetivo. Si bien tomar una decisión estética entre dos obras de muy diferente calidad resulta relativamente fácil, a partir de cierto nivel cualitativo la cosa empieza a complicarse tremendamente y la sensación de subjetividad comienza a hacer acto de presencia.
Situados ante la tesitura de tener que tomar una decisión valorativa, como sería el caso del miembro de un jurado fotográfico, podemos encontrarnos con dos posibles acercamientos: el racional y el intuitivo. En el primer caso se trataría de objetivar al máximo la decisión a partir de argumentos o criterios concretos: composición, contenido, originalidad, creatividad, etc. Así, la crítica de la obra trataría de dejar a un lado aspectos puramente emocionales o personales apartándose del “porque a mí me gusta” y entrando en un análisis de cierta profundidad que desgranase todos los argumentos posibles.
En el caso del análisis intuitivo el proceso valorativo sería diferente y el foco se pondría en lo que nuestro cuerpo nos está transmitiendo ante la contemplación de una imagen, en lo que estamos sintiendo. No partiríamos de un análisis racional sino de lo puramente emocional.

Simplificando mucho podría decirse que estamos ante dos procesos diferentes de toma de decisiones: la racional versus la corazonada intuitiva. En muchas situaciones cotidianas en que tenemos que tomar una decisión nos movemos entre analizar en profundidad todos los pros y contras o bien en decidir lo que nos dicta el corazón. Y aunque de forma demasiado ligera podríamos infravalorar el poder de la intuición, los estudios recientes acerca de la toma de decisiones nos indican que estaríamos ante un error. Por ejemplo, los experimentos llevados a cabo por el psicólogo Dijksterhuis evidencian que es la complejidad de la decisión la que determina cuándo es conveniente deliberar racionalmente y cuándo dejarse llevar por la intuición. Así, parece que cuando hay muchas variables en juego la corazonada intuitiva es más efectiva que la decisión racional. Por ejemplo, cuando se trata de decidir entre obras de arte o en la elección de pareja. Es decir, cuando para tomar una decisión sólo hay que tener en cuenta un número reducido de criterios es preferible tomarse un tiempo para pensar. Sin embargo, ante una decisión compleja conviene escuchar a nuestro cuerpo y optar por la corazonada sin darle demasiadas vueltas al asunto. Hay que tener en cuenta que la reacción de nuestro cuerpo estará influida por nuestra formación y nuestra experiencia vital, lo que explicaría las diferencias individuales en nuestras preferencias.

La justificación de esta aparente paradoja tiene que ver con la mayor amplitud del inconsciente frente a la conciencia para captar señales y elementos de nuestro entorno y generar alteraciones emocionales (aumento de transpiración, mayor frecuencia cardiaca, erizado del vello, etc) sin que seamos muy conscientes de qué elementos nos han provocado esas reacciones viscerales. Elementos que escapan de nuestra conciencia y que percibimos de forma subliminal. Por ello, como ha descrito el neurocientífico Mariano Sigman en “La vida secreta de la mente”, cuando hay más variables en juego que las que la conciencia puede manipular, las decisiones inconscientes e intuitivas resultan más efectivas. El inconsciente es más ancho que la estrecha conciencia.
Todo lo anterior no quiere decir que no debamos exigir al crítico o al miembro del jurado una argumentación de su decisión y que nos conformemos con un “me gusta”. Pero ese sería un proceso posterior que seguiría a la corazonada primera.

Foto: Elliott Erwitt.

Adiós Verano (Playa de Fornos, 2020)

 

Días de colada (Peniche, 2020)

 

Historias de hotel (Oporto, 2020)

 

La España olvidada (Castro, 2020)

 

Noche en la Tierra (Peniche, 2020)

 

Geometrías del alma (Ericeira, 2020)

 

Sombra y luz (Casabermeja, 2020)

EL AUTORRETRATO COMO HERRAMIENTA DE AUTOCONOCIMIENTO.

    Foto: Jo Spence

Vivimos una época de una urgente necesidad de mostrar nuestra imagen a través del “selfie”, un fenómeno que ha crecido de forma paralela al desarrollo de los smartphones y las redes sociales. Demasiado a la ligera podríamos despachar esta práctica como una consecuencia del narcisismo que inunda la sociedad, y lo es cuando la intención del fotógrafo o fotógrafa se limita a presentar ante los demás la imagen más favorable de sí mismo. Sin embargo, todo selfie es también un autorretrato que puede actuar como herramienta para el autoconocimiento y el cambio personal que brota de un impulso interior que resulta más urgente en momentos de crisis personal. No es extraño que los autorretratos o selfies que inundan Instagram presenten en una elevada proporción a chicos y chicas adolescentes si tenemos en cuenta que la adolescencia es una etapa evolutiva de una fuerte crisis de identidad personal.

Algunas personas pueden considerar innecesaria la utilización de la fotografía para conocernos mejor ¿Cómo podría un autorretrato contarnos algo de nosotros mismos que no conozcamos ya? ¿Acaso no es cada persona adulta plenamente consciente de su identidad? Pues resulta evidente que no, ya que continuamente nos encontramos en un proceso de exploración y construcción de nuestra identidad, a pesar de lo cual muchos rincones permanecen ocultos a nuestra conciencia.
El autorretrato es una técnica creativa que se nutre de nuestras emociones profundas, ya que situarnos delante de la cámara es una buena manera para estimular esas emociones y convertirlas en una pieza artística mediante una experiencia de diálogo no verbal con nosotros mismos. Como escribe la fotógrafa catalana Cristina Nuñez “Disparo tras disparo vivo mis diferentes identidades, buscando algo que aún no conozco de mí misma” El secreto es mirar hacia dentro y fotografiar lo que sentimos y sufrimos en una especie de estado de conciencia plena en el que emociones y pensamientos fluyen libremente. Hay por ello una clara intencionalidad de comunicarnos con nosotros mismos mediante la imagen, de exploración de nuestro autoconcepto y de autorevelación.

Tiene el autorretrato la peculiaridad de que el fotógrafo adquiere el triple rol de autor, sujeto y espectador. Y en ese triple rol tiene mucho peso el papel activo de sujeto fotografiado que decide cómo presentarse y posar ante la cámara. Y es que representar una escena como protagonista es una buena forma para expresar algunos sentimientos internos que se ocultan a la conciencia. Un proceso en el que la preparación y la puesta en escena tienen más importancia que la imagen final. También el rol de espectador resulta esencial, ya que la foto permite al autor un cierto distanciamiento con respecto a su propia imagen. Cuando analizamos esa imagen, sobre todo si lo hacemos con asesoramiento experto, podemos tomar conciencia de algunas facetas de nuestro yo que nos resistimos a aceptar.

Quizá sea Jo Spence la pionera más conocida en el uso del autorretrato como herramienta terapéutica, cuando decidió fotografiar el proceso de cambios que estaba experimentando su cuerpo tras ser diagnosticada de un cáncer de mama creando un diario visual del proceso. Un diario que nos muestra a una mujer que lucha por aceptar la contradicción entre su apariencia real y la ideal que la sociedad espera de una mujer. En cierta forma, sus autorretratos, que estaban cargados de emociones dolorosas, no solo supusieron un proyecto de liberación y empoderamiento personal, también convirtieron a Spence en una mujer que tenía algo importante y crítico que decir a la comunidad sobre la imagen femenina. Su estancia en el British Film Institute le puso en contacto con la obra de muchos autores como Sergio Eisenstein, quien consideraba que la tarea de un director de cine consistía en hacer pasar al espectador por una serie de colisiones o shocks. Tal vez su admiración por el genial cineasta ruso influyó en cómo Spence trató de sacudir al espectador con unas imágenes de mucha potencia visual. También nos hizo tomar conciencia de que cada autorretrato puede ser una suerte de performance, en la que nos mostramos ante la cámara como queremos que los demás nos vean, o con la que tratamos de comunicar algo relacionado con nuestro rol en la comunidad.

Como también hizo Cindy Sherman en su serie Untitled Film Stills, en la que se presentaba a sí misma adoptando multitud de clichés femeninos y estereotipados propios de una sociedad machista: como prostituta, ama de casa, drogadicta o bailarina. Unas imágenes que aluden a la conciencia crítica del espectador. Y que trascienden su valor artístico para convertirse en un documento reivindicativo y feminista. O como Sophie Calle, que puso en escena su propia vida cuando pidió a su madre que contratase a un detective para que la siguiese haciendo un informe detallado de sus actividades diarias.

En definitiva, el autorretrato representa una modalidad fotográfica con un enorme potencial para su utilización de cara al conocimiento y desarrollo de nuestra identidad personal. Tal vez por ello muchos nos resistamos a asomarnos a ese espejo en el que tal vez veamos reflejadas cosas que no queremos ver.

    Foto: Cindy Sherman

la línea amarilla (Baños de Agua Santa, 2017)

Baños de Agua Santa (2017)

Juegos de Invierno (Brașov, 2019)

PENTI SAMMALLAHTI, EL FOTÓGRAFO MELANCÓLICO QUE VINO DE LEJOS.

Alfredo Oliva Delgado

Hace unos años estuve hojeando el libro de Penti Sammallahti “Aquí, tan Lejos”, esa cuidada edición de BLUME de un fotógrafo que entonces no conocía. Era un libro grueso y pesado, así que, aunque me gustó mucho lo que vi, no me lo llevé y dejé la compra para otro momento. Fue un error ya que el libro fue desapareciendo poco a poco de los stocks y cuando me decidí a ir a por él ya era tarde y me tuve que conformar con la edición de bolsillo que le dedicó PHOTO POCHE.

Pentti Sammallahti es un fotógrafo finlandés que nació en 1950 en Helsinki, Finlandia. Tal vez sea por esa familiaridad con el clima de los inviernos escandinavos por lo que muestra un dominio tan exquisito de los paisajes en los que la nieve y la bruma crean ambientes tremendamente poéticos. Y quizá sea también el interés y el deseo por aquello con lo que estamos poco familiarizados lo que hace que me sienta tan atraído por esas imágenes tan hermosas de escenas melancólicas que nos hacen sentir frío en las pupilas. Aunque también puede que sea por esa preferencia por incluir a perros en sus encuadres con una naturalidad que me emociona. Perros que me recuerdan al siniestro perro de Koudelka, algo nada de extrañar si tenemos en cuenta que Sammallahti siempre ha reconocido su admiración por el fotógrafo checo.

Es un fotógrafo que ha viajado por todo el mundo y ha tomado fotos en países como Rusia, Japón, Nepal, China, Irlanda o Marruecos. Y en todos esos países ha sabido captar imágenes valiosas aunque creo que ya he dejado claro cuáles son mis preferencias: me quedo con esas escenas norteñas tomadas en esos formatos panorámicos tan complicados de componer pero que él resuelve de forma formidable colocando cada elemento en su sitio. Unas escenas en las que cierto intimismo se combina con una visión optimista, y a veces sutilmente humorística, para mostrarnos la naturaleza con toda su carga poética y con una presencia humana tan sólo testimonial. Hombres, mujeres, niños y animales pululan por esos decorados sin romper la magia del momento con una parsimonia que nos transmite solo la paz del silencio. En otras ocasiones son animales los que dan vida a la escena con una presencia que se nos antoja casi humana como la de ese perro sentado en esa moto de nieve, o como ese cuervo posado sobre la cabina telefónica en una oscura noche de niebla.

El contraste entre blancos y negros suele ser muy acentuado lo que convierte esos paisajes nevados en imágenes poderosas que atrapan y hacen cautiva nuestra mirada. Pero también las texturas tienen mucha presencia, y tal por ello nos encontremos ante escenas que son frías y acogedoras al mismo tiempo, como en esa imagen de un hombre que se aleja entre la niebla por un camino que atraviesa unos campos cubiertos de nieve para dirigirse a unos caserones recortados en el horizonte en los que tal vez le espera el calor de un fuego encendido frente al que dejar morir las horas. Es Sammallahti un fotógrafo de una estética refinada que compone muy bien sus imágenes mostrando preferencia por las composiciones simétricas o equilibrando muy bien los pesos visuales para conseguir una estabilidad muy sólida en unos formatos panorámicos más apropiados para capturar el dinamismo de la vida.

Pero en su portafolio no solo vamos a encontrar esas melancólicas escenas invernales. Sus trabajos en Marruecos, Italia, India, China o Turquía también son dignos de admirar. En esos casos el fuerte contraste se alterna con unas graduaciones tonales de grises muy hermosas, en imágenes que captan la vida cotidiana de la calle con un acercamiento empático y amable ¡Cuánto saber y cuánta belleza encierra esa fotografía tomada en Pekín en la que ciclistas y peatones componen una danza urbana ante la cámara! A veces también nos sabe arrancar una sonrisa, o más bien nos la arranca ese perro que parece estirarse mientras se despereza reproduciendo la silueta del árbol en una coincidencia casi milagrosa.

También es un fotógrafo integral o artesano que se suele implicar en todas las fases del proceso fotográfico hasta la obtención de la imagen final impresa. Ese mimo y esa dedicación a todo el proceso se nota particularmente en esas imágenes viradas artesanalmente que a veces nos regala (Bueno, en realidad no las regala aunque sus precios no son desorbitados)

En estos tiempos en los que tantos artistas visuales se embarcan en proyectos que podríamos definir cuanto menos como “singulares” es muy de agradecer encontrarnos con un fotógrafo cuyo proyecto fotográfico ha sido bien sencillo, captar la vida en el mundo de la manera más hermosa posible. Algo tan simple y tan difícil.

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Wild horse (México, 2019)

Mexicanos (2019)

ELLIOTT ERWITT, UN FOTÓGRAFO CON UN HUMOR DE PERROS

Fotógrafos y fotógrafas los hay de todas clases. Algunos documentan la cara más cruda de la realidad tratando de despertar nuestras conciencias adormecidas. Otros nos muestran imágenes hermosas y poéticas capaces de provocarnos intensas emociones estéticas. Tampoco faltan quienes se esfuerzan en hacernos pensar con sus imágenes conceptuales. Pero también están quienes no tienen otro objetivo que arrancarnos unas sonrisas con su visión desenfadada del mundo. No me cabe ninguna duda de que Erwitt se sitúa como uno de los mejores representantes de estos últimos. Un fotógrafo que considera que el humor no coloca a una fotografía en una categoría menor: “Hacer reír a la gente es uno de los logros más perfectos que uno puede esperar”.

Elliott Erwitt nació en Francia de padres rusos, pero pasó su infancia en Italia, país del que su familia tuvo que emigrar a Estados Unidos cuando Mussolini comenzó a ponerse pesado. En California se hizo fotógrafo cuando descubrió que la cámara le servía para superar su timidez y entrar en situaciones que le generaban vergüenza o ansiedad, algo que han reconocido también muchos otros fotógrafos. Muy pronto entró en Magnum de la mano de Capa, y muy pronto también comenzó a sacar fotos de perros, un tema que nunca ha abandonado. Hizo fotos de perros callejeros, pero también incluyó a perros como modelos en algunas de sus fotos publicitarias, como en esa imagen icónica en la que incluyó a un perro enorme y otro enano para un anuncio de botas de señora. Una fotografía que pone de relieve el talento visual de este gran maestro al dejar fuera del encuadre elementos importantes para que el espectador trate de resolver el enigma visual planteado.

“Una de mis mujeres pensaba que me proyectaba en las fotos de perros. Pensaba que me identificaba con ellos. Quizá. Sin embargo, ladro a los perros”

“Los perros también tienen cualidades humanas y creo que mis fotos tienen una resonancia antropomórfica”

“Prefiero fotografiar perros franceses. Tienen una personalidad que no puedo describir”

Podríamos decir que Erwitt es uno de los pioneros de ese tipo de fotografía de calle de tono humorístico que tanto se ha desarrollado en las últimas décadas. Un género que precisa de una mirada atenta y veloz capaz de capturar esos momentos fugaces en que parece ocurrir un milagro. Como sucedió en esa calle de Kioto cuando una señora se rascó la espalda en el mismo momento en que lo hacía un perro a sus pies. O en esa imagen en la que un pequeño perro parece estar suspendido en el aire: “Cuando una foto es muy buena hay algo de irracional y mágico en ella”.

Y es que la fotografía nos ofrece fenómenos inexplicables cuando sacamos una buena fotografía de donde no había absolutamente nada o cuando esa situación tan fotogénica se convirtió en una imagen sin alma:

“Se puede fotografiar la situación más excitante y obtener una foto sin vida. En cambio, puede hacerse una foto de nada, de alguien rascándose la nariz y convertirse en una foto magnífica. Lo que pasa en la realidad y lo que se tiene en la foto pueden ser dos cosas completamente diferentes”

Más allá de ese sentido del humor fino y perspicaz, Elliot Erwitt es un fotógrafo con un gran talento para la composición -no en vano admiró a fotógrafos como Cartier Bresson o André Kertész- que no duda en reencuadrar sus imágenes para obtener composiciones casi perfectas:

“No estoy en contra de reencuadrar cuando realmente es necesario; para algunas personas se trata de un tabú. Para mí no es ningún deshonor volver a encuadrar”

En conclusión, estamos ante un enorme fotógrafo, más intuitivo que intelectual, capaz de seducir con sus fotos a todos los espectadores con independencia de su formación visual o cultural. Un creador que ha sido capaz de colocar a la fotografía de tono humorístico en el más alto pedestal.

Días de niebla (Cáceres, 2019)

Transilvania (2020)

Puerto López (2017)

LEYENDO UNA FOTO DE XAVIER FERRER CHUST (La señora del mocho,1991)

Xavier Ferrer es un claro ejemplo de cómo en el mundo de la fotografía la línea que separa a fotógrafos aficionados y profesionales es muy delgada, y es que aunque Xavier se sitúa entre los primeros, lleva varias décadas ofreciéndonos imágenes de mucha calidad. Su foto “La señora del mocho” pertenece a su libro Oremus, en el que nos presentó un retablo de las muchas celebraciones religiosas que tienen lugar en esta España nuestra “tan devota de Frascuelo y de María”. Un trabajo documental que combina el humanismo con la fina ironía crítica que se esconde tras la mirada traviesa de este fotógrafo “de espíritu burlón y alma inquieta” que nos recuerda la obra antropológica de autores como Koldo Chamorro o García Rodero.

La foto que he elegido es una de mis preferidas de Xavier. En ella vemos cómo una señora en zapatillas de andar por casa contempla desde un portal el paso de una celebración religiosa en la que un grupo de varones de distintas edades procesiona por las calles de Vila-Real portando algunos símbolos religiosos. Es una imagen que reúne una serie de características que a mi juicio hacen de ella una excelente fotografía. Por un parte, hay que destacar su fácil lectura, algo esencial en toda imagen documental, ya que con dedicarle solo unos segundos el observador suele captar tanto los aspectos denotativos como los connotativos sugeridos por la imagen. Difícilmente se escapará a ese espectador atento la similitud tan evidente que existe entre la posición de las manos de los señores que portan el crucificado y el farol, y las de la señora que agarra el palo de la fregona. Una semejanza no exenta de contraste y que no queda en un mero artificio visual, ya que nos sugiere unos roles de género estereotipados y bien diferenciados. Así, mientras que ellos son los protagonistas de la celebración festiva y religiosa, ella se limita a un papel mucho más modesto, el de pasar la fregona por el suelo de ese zaguán que se me antoja una prisión que abre momentáneamente sus rejas a la calle para ver pasar la procesión. Si Jesús nos libró de los pecados, ella se entrega a una limpieza mucho más terrenal y necesaria.

La composición funciona muy bien con un encuadre a modo de díptico que, a pesar del diferente número de elementos incluidos en cada mitad, muestra un buen equilibrio visual. Aunque en la derecha hay un mayor número de elementos y mucha más información, la zona de la izquierda nos ofrece un fuerte contraste entre el rostro de la mujer y el fondo oscuro del portal, y nada atrae tan poderosamente la atención de nuestra mirada como un intenso claroscuro. Por otra parte, el aislamiento de una figura humana también contribuye a incrementar su peso visual hasta el punto de llegar a compensar el peso de un grupo numeroso de personas, como ocurre en este caso. Por otra parte, aunque las manos de la mujer y de los dos hombres agarran elementos verticales, si en el caso de ellos esas líneas nos dirigen la mirada hacia arriba, donde se encuentra el crucificado, el palo de la fregona que ella ase entre sus manos nos incita a mirar hacia abajo, a ese prosaico cubo. El cielo y la tierra sugeridos por la imagen.

Estamos ante un buen ejemplo de coherencia entre los aspectos formales o compositivos y el significado de una imagen, ya que esa partición en dos mitades nos sugiere una interesante dualidad entre roles de género: ellas dedicadas a tareas domésticas y recluidas en el hogar, y ellos protagonizando la fiesta. También nos invita a pensar en el contraste entre la religiosidad vana, superficial y de capillitas, tan propia de nuestra cultura, y el esfuerzo que requieren las tareas mundanas del día a día. En definitiva, una buena fotografía que es capaz de arrancarnos una sonrisa a la vez que nos estimula la imaginación mediante una utilización magistral de recursos visuales.

Invierno (Tallín, 2016)

La camioneta blanca (Guillena, 2020)

Mexicanos

Noche en la Tierra (Mairena, 2010)

LEYENDO UNA IMAGEN DE ALEXANDER RODCHENKO (ESCALERAS, 1930).

Alexander Rodchenko fue un artista multifacético nacido en San Petesburgo a finales del siglo XIX. Junto a su trabajo como cartelista, publicista y diseñador, desarrolló una breve pero intensa obra fotográfica, y puede considerársele, junto a Moholy-Nagy, como el fundador del constructivismo fotográfico. El constructivismo representó un movimiento artístico al servicio de la revolución bolchevique que consideraba que el papel del artista debía limitarse a ser una especie de constructor, técnico o incluso obrero, por lo que la fotografía se adecuaba muy bien a esta nueva función, ya que producía obras impersonales que no alimentaban el ego del artista. Un constructivismo que tuvo mucha influencia en movimientos artísticos posteriores.

He elegido su obra más conocida, Escaleras, una fotografía que puede considerarse como uno de los iconos más significativos de la historia de la fotografía por la fuerza de su impacto visual. En la imagen vemos como una mujer con un niño pequeño en sus brazos sube los peldaños de una escalera bajo una luz cenital intensa que provoca un fuerte contraste entre luces y sombras en los escalones. La imagen está tomada desde arriba con un picado acusado, algo que era muy del gusto de Rodchenko, quien siempre buscó puntos de vista que generaban cierto desconcierto en el espectador al mostrarle objetos familiares bajo perspectivas inusuales. Es como si los constructivistas no estuviesen sugiriendo que para construir un mundo nuevo, tras el triunfo de la revolución, había que empezar a mirarlo de otra manera.

El fuerte contraste entre luces y sombras, sin apenas grises, provoca un fuerte impacto visual y da a la fotografía una apariencia de poster que nos pone de manifiesto la vinculación de Rodchenko con el diseño gráfico y el fotomontaje. En cierto modo, se puede decir que se trata de una imagen que rompe de forma tajante con el pictorialismo al sustituir las gradaciones tonales, las texturas y la perspectiva aérea por la geometría y el contraste, algo muy en la línea de los postulados constructivistas.

Los elementos gráficos fundamentales de la imagen son el contraste ya comentado, las líneas rectas diagonales de los peldaños, que dirigen la mirada desde el ángulo superior izquierdo hasta la mujer, y el ritmo creado por la repetición de los escalones. El efecto debido a la confluencia de estos elementos visuales es de tensión y dinamismo, algo que le va muy bien a la foto al añadirle un plus de dramatismo que aumenta el interés de lo que podría ser una anodina escena cotidiana. Ese dinamismo no está exento de equilibrio como consecuencia de que la figura de la mujer con el niño y su sombra traza una diagonal perpendicular a la de los escalones generando cierta compensación entre vectores visuales. A su vez, estas figuras son los únicos elementos que introducen líneas curvas en un encuadre claramente dominado por la geometría rectilínea.

La circunstancia de que Rodchenko colaborase con Eisenstein realizando la cartelera de El Acorazado Potemkin, ha sugerido a muchos que se inspirase para esta imagen en la célebre secuencia de las escaleras de esta película. Algo más que posible si tenemos en cuenta que hay ciertas similitudes estéticas entre esta imagen y el film de Eisenstein.

Es una imagen que a pesar de la distancia y la ausencia de detalles tiene una fuerte carga emotiva, probablemente por el contraste que se genera entre la figura de la madre con el niño y el contexto tan geométricamente frío en el que se sitúan y del que parecen escapar. Un contraste que nos puede sugerir que Rodchenko ya intuía el futuro que esperaba a un régimen político que estaba empezando a encorsetar y limitar la libertad de los ciudadanos. Desgraciadamente el tiempo le terminaría dando la razón.

Alfredo Oliva Delgado

Café Mediterráneo (Fuengirola, 2020)

Desnudez, (Brasov, 2019)