Adagio de Invierno (Pârâul Rece, 2019)

Mexicanos (Tehuantepec, 2019)

JORGE MOLDER Y EL ESPECTADOR COMO CREADOR

Alude Francois Soulages al portugués Jorge Molder como un buen ejemplo de fotógrafo en el que se articula a la perfección esa dialéctica entre lo irreversible y lo inacabable que sirve para definir la fotograficidad. Un artista cuyas fotos pueden agruparse y reagruparse en innumerables combinaciones con lecturas abiertas y variadas. Ante su obra cada espectador puede proyectar su propia visión, reestructurándola a su manera, y convirtiéndose de forma activa en hacedor y artista. Así, Molder posibilita ese triángulo del arte con sus tres vértices: el creador, la obra y el receptor. No es necesario que el observador sea un crítico o comisario, cualquiera de nosotros tiene el poder de barajar las imágenes a su antojo, solo precisa dejar volar su imaginación.

Pero más allá de la libertad que nos deja, es Molder un fotógrafo intimista que, paradójicamente, nos hace ver el mundo a su manera. Un mundo cargado de nostalgia o saudade en el que objetos sencillos como sillas, mesas, sábanas o radiadores nos transmiten toda la cotidianidad de la existencia. No es la suya una estética monocroma puramente formalista, y sus imágenes desenfocadas o sombreadas crean atmósferas que van directamente a nuestro corazón para inundarlo de melancolía. No nos cuentan su historia más allá de crear un tono emotivo. Tal vez sea la capacidad de la fotografía para distanciarse de la realidad unitaria y abrir la imaginación del espectador su máxima aspiración, algo que Molder consigue con maestría. Imágenes que aluden al misterio con su ambigüedad y fricción, que nos liberan de la dictadura del mensaje, y que permiten a nuestra imaginación pasar del corsé de la reproducción a la autodeterminación creadora. Tal vez las palabras del fotógrafo francés Robert Doisneau aclaren este asunto: “Antes mis fotos eran completamente cerradas, listas para mirar, con un comienzo y un fin. Ahora, mis tomas son abiertas, se esfuerzan por evocar un decorado más que por describirlo. Ya no impongo una fotografía, la sugiero, y dejo que el espectador haga un poco de camino con ella. La imagen está desmontada, a él le corresponde montarla”

Alfredo Oliva Delgado

ANDREI TARKOVSKI Y LA FOTOGRAFÍA

Andrei Tarkovski fue un cineasta excepcional, un artista capaz de crear una obra breve pero de una genialidad e intensidad poética difícil de igualar. Pero también fue un teórico que reflexionó con mucha profundidad sobre el mundo de la imagen. Sus escritos, recogidos en obras como “Esculpir en el tiempo” o “Atrapad la vida”, están repletos de observaciones que son como intensas luces que pueden orientar al artista que se ha perdido en la oscuridad que toda creación conlleva.
Un aspecto que interesó a Tarkovski fue la relación entre la imagen y la realidad, una relación en la que apostó por la sencillez y el respeto de la verdad manteniendo al mínimo el uso de recursos expresivos que la enmascarasen. Nada de utilizar desenfoques, filtros o métodos fotográficos antiguos para tratar aumentar la expresividad de forma impostada:

“Cualquier creación tiende a la sencillez, a una expresión simple en grado máximo. Esto en el ámbito creativo es lo más arduo: encontrar la forma de expresión más sencilla, es decir, la más adecuada a la verdad que buscamos”

“Es la verdad lo que interesa al arte y no la verosimilitud. Es importante eliminar todo lo que pueda leerse como una falsificación de la realidad”

“En la pantalla se deben componer formas naturales tomadas de la vida misma, visibles de un modo claro y preciso. Sin embargo, a veces se intentan representar con un filtro de niebla, a cámara lenta o con métodos anticuados”

Lo que no supone que no pueda trascender la realidad con un cometido moral en el que la integridad del artista es un requisito:

“El arte no existe únicamente para reproducir la realidad. Debe armar al hombre frente a la vida, darle fuerzas para enfrentarse a ella. El hombre necesita luz y el arte le da luz, fe en el futuro, perspectiva”

“¿Por qué tendemos a pensar que un artista separa su vida de su profesión? No debería hacerlo, debería ser capaz de crear una relación intrínseca entre sus propios principios y los que proclama en su obra”

La representación sencilla de la realidad y la verdad no es equiparable a crear obras asequibles a la compresión de todos los espectadores. Si el artista es honesto no debe esperar ser entendido por todo el mundo, debe ser fiel a sí mismo. Cualquiera que conozca la obra de Tarkovski, sabe que fue fiel a este principio:

“El arte es también una forma de comunicación con los demás. Si el artista se expresa no es para gritar ante un abismo y oír, como retorno, el eco de su propia voz. El arte es inviable si no hay alguien que lo perciba. Pero, exigir que un artista sea comprendido por todos equivale a que deje de ser persona. Cuando el artista intenta hablar en un lenguaje accesible para todos, es decir, cuando se adecua al nivel más bajo de la audiencia, siempre acaba mal. No sé qué significa lenguaje accesible. A mí me parece que lo único que importa es tener un lenguaje sincero. Crear una obra artística compresible por todos es simple y llanamente imposible”

“El único camino para alcanzar el corazón del espectador es usar vuestra propia lengua, sin temer una interpretación inexacta de la obra”

Y es que la interpretación exacta de la obra no fue, sin ninguna duda, algo buscado por el genial cineasta. La ambigüedad que deja abierta la interpretación a la imaginación del espectador es un plus en toda obra:

“Una auténtica obra de arte no puede ser comprendida hasta el fondo, y no hay que intentarlo, porque el auténtico artista no cuenta con ello”

“La imagen artística se puede llamar así solo en la medida en que sea imposible de interpretar de forma unívoca o definitiva. Cada vez que nos enfrentamos a una misma obra de arte compleja, lo que nos sacude es que la percibimos de una manera diferente, absolutamente nueva”

Siendo un artista de una originalidad y creatividad extrema no es extraño que dedicara muchas reflexiones a este aspecto, resaltando la importancia del conocimiento técnico como punto de partida para más adelante romper con todo lo aprendido:

“Hay que saber qué se hizo antes de que llegaras tú, pero luego hay que olvidarlo. La ignorancia es terrible, es violenta y perversa. Por eso, hay que saber, pero también hay que saber olvidar. El último acto de nuestra creación será la destrucción. No hay que tener miedo de pisotear los propios esquemas.”

“Cuando dirijáis vuestra atención a ciertos recursos fundamentales del oficio, tenéis que recordar que no disponéis de ellos para disfrutarlos, sino para destruirlos. Eso sí, no es posible no estudiarlos, pues de lo contrario continuaréis durante toda la vida pensando que habéis descubierto el Mediterráneo”

En este proceso creativo de ir más allá del canon y de las reglas ya establecidas, Tarkovski dio mucha importancia al riesgo y al error que conlleva. En el error y la imperfección brota la creatividad:

“Muy a menudo ocurre que, al crear una obra, el artista dinamita sus propias normas y, en lugar de contradicciones, o a resultas de las mismas, surgen posibilidades sorprendentes”

“No conozco ninguna obra perfecta. Me parece, por el contrario, que en las imperfecciones anida una suerte de humanidad de la obra”

Alfredo Oliva Delgado

Mairena 7.00 a.m (2020)

Café Royal (Bucarest, 2020)

Campesino (Ecuador, 2017)

Horcajo (2019)

LA HONESTA MIRADA DE SERGIO LARRAIN

Todos tenemos una forma de mirar que nos sitúa y define ante los demás. Aunque no siempre ocurre así, a veces somos fieles a ese mirar, respetamos nuestra identidad y mostramos nuestro estilo con honestidad. Pocos fotógrafos han sido tan leales a sí mismos como lo fue Sergio Larrain, quien poseía unas de las miradas más talentosas y originales que se pueden encontrar en el mundo de la fotografía.
Resulta difícil entender el misterio del acto fotográfico, los extraños mecanismos que nos llevan a encuadrar en el visor de la cámara ese pedazo de la realidad que fluye a nuestro alrededor y que representa el aspecto más determinante y decisivo de la calidad de toda obra fotográfica ¿Por qué ese trozo, y no otro, nos hace vibrar? Es probable que todas nuestras experiencias vitales se fundan en un crisol para generar moldes visuales que se asientan en nuestro corazón (que es como los poetas denominan a nuestro cerebro). También hay que contar con algunos rasgos de nuestra personalidad que influyen en nuestra forma de mirar para moldear nuestras preferencias, inclinándonos a elegir temas, distancias focales o formatos.O quizá sea sólo un milagro el que explique por qué cada foto de este genial fotógrafo chileno nos parece única.

La mirada de Larrain siempre tuvo un sello personal, y desde sus primeros trabajos con los niños del Mapocho nos mostró su versatilidad y su habilidad para realizar encuadres cargados de significado y originalidad. Una originalidad que se manifiesta en los puntos de vista, en los cortes de figuras, o en las superposiciones, con los que creó imágenes potentes, equilibradas y dinámicas al mismo tiempo. Unos encuadres tan diferentes (eran los años 50), y en los que la geometría es tratada con tanta maestría que incluso nos puede engañar llevándonos a pensar que no le interesa la composición de sus fotos. Sin embargo, nunca perdió Larrain el interés por experimentar con sus composiciones. El título de su primer libro, “El rectángulo en la mano”, es un claro ejemplo de la importancia que concedió a la geometría compositiva. Un interés probablemente heredado de su mentor Cartier-Bresson, a quien superó en ese aspecto .

En ocasiones, Larrain acerca su cámara al nivel de los ojos del niño que retrata, otras veces lo hace desde arriba o desde el mismo nivel del suelo, pero siempre es una aproximación empática que dota de dignidad a esos menores marginados que habitaban las cercanías del río Mapocho o los arrabales de Valparaíso. También es capaz de encuadrar detalles que sugieren más que muestran su pobreza. Más adelante su mirada se fue tornando más objetiva, manteniéndose al margen de la escena o tratando de pasar desapercibido en la cercanía y sin establecer diálogo con sus personajes. Pensemos en esa fotografía tomada en Palermo a través de un balcón que se entreabre sobre una plaza en la que la figura de un posible mafioso convive con los juegos infantiles. O en esas capturas algo voyeuristas desde el interior de restaurantes londinenses. Ahí, se distancia de sus personajes con una mirada crítica: no hay empatía ninguna hacia esos sujetos vestidos de negro que asemejan cuervos urbanos y carroñeros. O esas instantáneas tomadas en Perú que denotan un claro interés antropológico. Y es que Larrain fue ante todo un fotógrafo tremendamente humanista que trató de mostrarnos en sus fotos la vida de las sociedades que visitó. Y lo hizo, en eso no puede haber ninguna duda, de manera totalmente magistral.

Alfredo Oliva Delgado

Café y cuervos (Sibiu, 2020)

Invierno (Transilvania, 2020)

LEYENDO UNA FOTO DE DIANE ARBUS (Niño con una granada de mano de juguete en Central Park, 1962)

He elegido una imagen de una fotógrafa neoyorkina que tuvo una vida corta y con final dramático y que generó una obra que ha sido muy valorada por la crítica. Una obra en la que hay que destacar los retratos de esos personajes peculiares, y a veces grotescos, por los que Arbus sintió una especial fascinación. Aunque ella empezó a trabajar con su marido Allan realizando encargos para el mundo de la moda, pronto abandonó ese campo para desarrollar un trabajo más personal que es el que ha trascendido. Si bien en su obra se reconocen las influencias de Berenice Abbott, Walker Evans, Weegee y Robert Frank, fue Lisette Model la fotógrafa que le marcó de forma más decisiva, tanto en aspectos formales como de contenido. Y es que, aunque con motivaciones distintas, ambas fotógrafas compartieron un claro interés por la condición humana y sus manifestaciones más diversas.

Si en todo gran fotógrafo o fotógrafa puede reconocerse una relación entre vida y obra, en el caso de Arbus esta relación me parece ineludible. Una infancia en un entorno acomodado pero con carencias afectivas a la que sucedió una dolorosa ruptura matrimonial pudieron generar una personalidad marcada por lo que la psicología denomina un apego inseguro. Un modelo de apego en el que la propia inseguridad se mezcla con la desconfianza hacia los demás y que dificulta el establecimiento de relaciones afectivas. Algo que con cierto atrevimiento me atrevo a decir que influyó decisivamente en su fotografía. Cuando una obra es honesta y está marcada por el mundo interior de quien es capaz de volcar en ella todos sus demonios estará sentando las bases de la excelencia. Y ese fue el caso de esta enorme fotógrafa.

La foto nos muestra a un niño de pie en los jardines de Central Park con una postura tensa y casi espástica y con un gesto facial anormal. Sus brazos se encuentran caídos a ambos lados del cuerpo, y mientras que en la mano derecha sostiene una granada de juguete, la izquierda se contrae como una garra semiabierta. El tirante izquierdo de su pantalón corto cuelga de su hombro contribuyendo a generar un cierto desequilibrio. Un desequilibrio que también se crea por la inclinación de la cabeza hacia su izquierda pero que se compensa por la inclinación hacia el lado opuesto de los dos árboles situados a su espalda. Su camisa tiene un estampado en manchas oscuras que remeda las manchas de luces y sombras que adornan el suelo, y crean un ritmo que añade cierto dinamismo a la imagen. Es como si el estatismo de la postura del chico estuviese a punto de romperse con un movimiento brusco e inesperado. Como si esa granada estuviese a punto de estallar. El ligero picado de la cámara contribuye a deformar la figura del niño y a situarlo en una posición de inferioridad en un encuadre que no favorece la empatía del espectador hacia el personaje. En el fondo de observan algunas figuras, una de ellas semioculta tras la cabeza del niño. Como algo anecdótico, hay que mencionar que se trata del hijo de Sidney Wood, un tenista que ganó el campeonato de Wimbledon en los años 30. Y que la fotografía original se vendió en el año 2005 por algo más de 400.000 dólares.

Esa actitud tensa y espática podría llevarnos a pensar que estamos ante uno de esos personajes freaks que tanto obsesionaron a Arbus. Sin embargo, basta con echar un vistazo a la hoja de contactos para caer en la cuenta de que se trata de un niño completamente normal, que aparece divertido y juguetón en otras fotos, pero que en esta parece estar desesperado ante la insistencia de la fotógrafa que no para de hacerle fotos. Y es que, como apunta Francois Soulages, Diane Arbus tenía un gran dominio de la técnica compositiva que le permitía construir sus imágenes huyendo de la toma directa e inmediata, eligiendo el arte y el artificio en detrimento de la naturalidad. La intencionalidad que la guiaba era la de expresar la tragedia del mundo borrando las fronteras entre la normalidad y la anormalidad. Así, si bien consiguió dignificar a muchos sujetos marginales también ridiculizó a quienes podían pasar por ser personas normales o ejemplares. Sus fotos casi nunca son espontáneas, ella hace posar a sus personajes restándoles naturalidad y, en ocasiones, haciéndolos aparecer grotescos. Como escribió Susan Sontag, los modelos que fotografió Arbus son todos de la misma familia, habitantes de la misma aldea, la aldea de idiotas de los Estados Unidos. Hay por lo tanto en su mirada una visión descarnada y distante del ser humano. No se acerca empáticamente a sus personajes, no hay compasión en su mirada, porque a ella le cuesta sentir compasión por los demás. Tampoco trata de sensibilizarnos mediante la denuncia social, ya que ese no era su objetivo principal.

Tanto era el interés que mostraba en su proyecto que en alguna ocasión pudo llegar a rebasar ciertos límites éticos manipulando a sus personajes para sacar de ellos la mueca o la pose menos favorecedora para así incorporarlos a su colección de freaks. No es extraño que la escritora feminista Germaine Greer, en una sesión fotográfica, se percatase de esa manipulación hasta el punto de llegar a comentar “si hubiese sido un hombre le habría pateado las pelotas”. No cabe duda de que Diane Arbus fue una gran fotógrafa que no dejó a nadie indiferente.


Alfredo Oliva Delgado

LA PUPILA HERIDA

Texto: Alfredo Oliva Delgado.
Foto: Juan Manuel Castro Prieto

El modo de consumo masivo de imágenes propiciado por la revolución digital ha dejado a pocos indiferentes, y ha suscitado las más diversas reflexiones. Para algunos ese cambio ha supuesto la colectivización o democratización de la autoría y la entrada en una era postfotográfica que borra las nociones de originalidad y de propiedad. Ya no es autor quien tomó la foto sino quien se apropió de ella. Esto supone un giro que rompe el equilibrio que siempre existió en la fotografía entre los elementos racionales y los intuitivos para inclinarse a favor de los primeros: el intelecto sorpasa a la emoción que queda arrinconada en el desván de lo nostálgico. Si antes el fotógrafo se dejaba llevar por la intuición para capturar fragmentos de la realidad ahora el autor puede enhebrar con su discurso intelectual las imágenes que otros tomaron o crearon.

Esa inflación de imágenes que nos inundan también afecta al espectador, que no dedica al visionado de cada fotografía más que el tiempo que dura un parpadeo: una imagen borra a la anterior que, a su vez, es borrada por la siguiente. Esa visión fugaz puede hacer que nos detengamos en algunas por su impacto visual y les otorguemos un generoso “me gusta”, aunque solo sea mental. Un “like” que nos remite al studium barthesiano, que, aunque relacionado con la cultura y el gusto, es racional, analizable y universal: la composición, los colores, el contraste o la información más legible contenida en la imagen atraen nuestra atención. Pero son escenas que ni nos estremecen ni nos hieren, y que pronto olvidaremos. Más difícil resulta determinar qué es lo que hace que una imagen nos conmueva, ya que la sacudida emocional del punctum es más sutil en lo que la causa. No parece que sea el impacto visual inmediato provocado por una composición ingeniosa o equilibrada lo que nos punza. En palabras de Byung-Chul Han “el punctum se sustrae a la percepción inmediata. Va madurando lentamente en el espacio de la imaginación que se despliega al cerrar los ojos. No se manifiesta enseguida, sino solo posteriormente, al recordar” O como apuntó Barthes solo aparece después, cuando estando la foto lejos de mi vista, pienso en ella de nuevo.

En este punto resulta interesante aludir al estudio experimental llevado a cabo por John Suler, profesor de psicología en la Rider University, para conocer cuáles eran las características de las imágenes que quedan grabadas en nuestra memoria. Tras presentar a un grupo de estudiantes fotografías de temática muy variada, Suler llegó a la conclusión de que las reglas de la composición tenían mucho que ver con las fotografías señaladas como impactantes durante la presentación, pero muy poco con el hecho de ser retenidas en la memoria. Eran otros elementos mucho más intangibles, vinculados con el contenido de la foto, los que resultaron más determinantes para dotarlas de un significado especial con resonancia emocional que las mantenía vivas en la memoria. Imágenes que generaban más preguntas que respuestas y que tal vez por eso continuaban en el recuerdo.

Pero el consumo voraz de imágenes digitales nos impide mirar con detenimiento para apreciar esos detalles que luego podríamos revivir, y así nos quedamos en una superficie bonita y pulida que nos deslumbra. Detrás de una foto vienen otras muchas que no nos dan un respiro: el consumo y la apreciación lenta son incompatibles. Por ello no es extraño que haya una vuelta a métodos fotográficos tradicionales que alargan los procesos y nos permiten saborear primero con una mirada pausada y contemplativa, para recrear después toda la carga emotiva que nos dejó esa herida en la pupila. Tal vez no se trate tanto de escapar de la furia de las imágenes con una huida hacia adelante que no sitúe en la postfotografía. Quizá haya otra manera de recuperar la emoción de lo visual dando un paso atrás para quitarnos las anteojeras que nos impiden profundizar en lo que muchas imágenes nos revelan.

Isla Mínima (2019)

LEYENDO UNA FOTO DE GUEORGUI PINKHASSOV (1991)

Pinkhassov es un fotógrafo veterano de origen ruso perteneciente a la agencia Magnum que estudió cine en el Instituto de Cinematografía de Moscú y que trabajó con Andrei Tarkovsky en Stalker. Y algo debió de aprender con el maestro porque es un gran fotógrafo. Su obra se reparte entre el reportaje y la fotografía de calle, por lo que es muy apreciado por quienes practican este tipo de fotografía. Pocos fotógrafos se sirven como Pinkhassov de luces, sombras, colores y texturas, y muchas de sus fotografías juegan con tantos de estos recursos que generan una cierta perplejidad y confusión en el espectador, aunque no están exentas de una atractiva belleza. Sus fotografías nos muestran situaciones cotidianas a medio camino entre lo mundano y lo surrealista.

Es una fotografía que forma parte de un reportaje que Pinkhassov realizó sobre el intento de golpe de estado contra Gorbachov llevado a cabo por la línea dura del PCUS y de la KGB en agosto de 1991. La foto está tomada desde el interior de un autobús en el que vemos en primer plano a tres personas sentadas, un hombre joven, una mujer de mediana edad y una señora mayor. Este primer plano está iluminado con una luz cálida procedente del flash usado que vemos reflejado en la ventana, haciendo brillar las gotas de agua de lluvia en el cristal, y que contrasta con luz exterior más fría del atardecer. Sin ese golpe de flash los personajes se nos habrían mostrado demasiado oscuros a causa del contraluz. A través de las ventanas del autobús se observa una escena singular, ya que vemos a una serie de siluetas de personas recortadas sobre el cielo del atardecer que estan de pie sobre el techo de un tranvía inmovilizado en los disturbios protagonizados por la ciudadanía que se opuso al golpe. Ese contraste de temperatura de color que nos ofrece la película Kodachrome resulta muy agradable y potencia el contraste entre la posición cómoda de quienes viajan en el interior del autobús y quienes se sitúan sobre el tranvía.

Las actitudes de estos tres pasajeros son diferentes y podrían ser un reflejo del posicionamiento ante el golpe de ciudadanos de distintas edades. Así, mientras que el joven mira con curiosidad e interés la escena exterior, la mujer de mediana edad mira hacia adelante en una actitud de cautela y la anciana lee con interés la prensa, ajena a todo lo que ocurre fuera. Sobre la cabeza de esta última vemos una rosa blanca colocada en una posición que nos sugiere una pequeña lámpara que ilumina su lectura. Una rosa que bien pudiera hacer referencia a la resistencia ciudadana ante el intento de golpe de estado y a la esperanza en un futuro de paz y libertad, sobre todo por el simbolismo del color blanco. Se trata de una foto extraña y compleja pero que muestra una buena organización compositiva y que resulta muy atractiva visualmente.

Lo más interesante a nivel compositivo es la división del encuadre en dos espacios o franjas, abajo el interior del autobús con esa tonalidad calidad que provoca acercamiento y que incluye a esas personas que viajan cómodamente, y arriba esos ciudadanos que parecen asumir más riesgos. Resulta interesante que sean tres las figuras incluidas en el primer plano, porque el número tres funciona muy bien compositivamente, y porque representan tres etapas evolutivas diferentes: juventud, madurez y senectud. Podría decirse que ese autobús funciona como una metáfora del ciclo de la vida que culmina en la última parada. En conclusión, una buena fotografía de un fotógrafo que mostró una importante inquietud creativa, como se refleja en este comentario suyo: "Incluso el estilo puede convertirte en un esclavo si no huyes de él, ya que uno está condenado a repetirse. Lo único que cuenta es la curiosidad. Para mí ahí reside la creatividad, que se expresará no tanto en el miedo a hacer lo mismo una vez más como en el deseo de no ir a donde ya has estado antes”

Niebla (Coria del Río, 2019)

Gente que pasa (San Cristobal de las Casas, 2019)

LEYENDO UNA IMAGEN DE ROBERT ADAMS

He elegido una fotografía del estadounidense Robert Adams, un profesor universitario de literatura inglesa que poco a poco fue dejando su carrera universitaria para dedicarse a la fotografía. Así, se convirtió en un fotógrafo paisajista empeñado en documentar y denunciar con su cámara la profunda transformación que estaba experimentado el paisaje del Oeste de los Estados Unidos como consecuencia de la explotación industrial y la urbanización descontrolada. A diferencia de su homónimo Ansel Adams, que recogió en sus imágenes la belleza de los parajes naturales, su visión es mucho más crítica y pesimista. Sus paisajes son fríos y distantes, aunque no exentos de cierta belleza, y denotan la influencia de autores como Walker Evans o Bernd e Hilla Becher. Algunas de las fotografías de Robert Adams fueron incluidas en La exposición “The New Topographics: Photographs of a Man Altered Landscape”, una exposición que cambió el concepto de fotografía de paisaje y rompió con la visión tradicional del paisaje idealizado.

La mayoría de imágenes de Adams incluyen espacios abiertos en los que la actividad devastadora del hombre es evidente pero sin que aparezcan personajes en el encuadre, aunque su presencia suele estar sugerida. La foto que he elegido es algo diferente. En este caso se trata de una foto de la fachada de una casa tomada desde muy cerca, lo que nos impide ver la casa completa, y que nos recuerda a esas imágenes de moteles o de hogares que hemos visto tantas veces en las películas rodadas en territorios del Oeste norteamericano. Se trata de una vivienda sencilla de una sola planta con una amplia ventana a través de la cual se observa la silueta de medio cuerpo de una mujer. La fuerza compositiva de esta imagen tan minimalista reside en el potente contraste creado entre esa silueta y el fondo luminoso del recuadro blanco de una ventana abierta tras la mujer. Es en ese recuadro contrastado y luminoso, y que atrae poderosamente nuestra mirada, donde reside toda la fuerza de la imagen. Ese pequeño detalle convierte la foto, que como muchas de las imágenes de Adams podría ser considerada fría y aburrida, en una imagen muy sugerente e inquietante que abre ante el espectador muchas preguntas sin respuestas.

Como muchas otras imágenes de Adams, la foto tiene ese hopperiano aire triste y melancólico creado por la soledad que desprende ese personaje femenino y por la desnuda simplicidad de esa construcción sin ningún tipo de elemento que engalane la fachada, salvo ese triste “812” que figura sobre la puerta de entrada y ese pedazo de césped artificial extendido delante. A pesar de esa alta numeración, pienso en una casa probablemente prefrabricada e instalada en un lugar solitario y aislado. Uno de esos lugares que el antropólogo francés Mar Augé denominó no-lugares. Un espacio transitorio despersonalizado y sin la identidad suficiente como para ser considerado un lugar.

Con frecuencia nos resulta difícil entender qué es lo que determina que una foto sea mejor que otras, pues suele ser algo impreciso e intuitivo. Y algo impreciso es lo que hace que a mi juicio esta foto de Robert Adams destaque por encima del resto de su obra.

Alfredo Oliva Delgado

Historias de hotel (San Cristóbal de las Casas, 2019)

Foz de Arelho (2018)

El modo de consumo masivo de imágenes propiciado por la revolución digital ha dejado a pocos indiferentes, y ha suscitado las más diversas reflexiones. Para algunos ese cambio ha supuesto la colectivización o democratización de la autoría y la entrada en una era postfotográfica que borra las nociones de originalidad y de propiedad. Ya no es autor quien tomó la foto sino quien se apropió de ella. Esto supone un giro que rompe el equilibrio que siempre existió en la fotografía entre los elementos racionales y los intuitivos para inclinarse a favor de los primeros: el intelecto sorpasa a la emoción que queda arrinconada en el desván de lo nostálgico. Si antes el fotógrafo se dejaba llevar por la intuición para capturar fragmentos de la realidad ahora el autor puede enhebrar con su discurso intelectual las imágenes que otros tomaron o crearon.

Esa inflación de imágenes que nos inundan también afecta al espectador, que no dedica al visionado de cada fotografía más que el tiempo que dura un parpadeo: una imagen borra a la anterior que, a su vez, es borrada por la siguiente. Esa visión fugaz puede hacer que nos detengamos en algunas por su impacto visual y les otorguemos un generoso “me gusta”, aunque solo sea mental. Un “like” que nos remite al studium barthesiano, que, aunque relacionado con la cultura y el gusto, es racional, analizable y universal: la composición, los colores, el contraste o la información más legible contenida en la imagen atraen nuestra atención. Pero son escenas que ni nos estremecen ni nos hieren, y que pronto olvidaremos. Más difícil resulta determinar qué es lo que hace que una imagen nos conmueva, ya que la sacudida emocional del punctum es más sutil en lo que la causa. No parece que sea el impacto visual inmediato provocado por una composición ingeniosa o equilibrada lo que nos punza. En palabras de Byung-Chul Han “el punctum se sustrae a la percepción inmediata. Va madurando lentamente en el espacio de la imaginación que se despliega al cerrar los ojos. No se manifiesta enseguida, sino solo posteriormente, al recordar” O como apuntó Barthes solo aparece después, cuando estando la foto lejos de mi vista, pienso en ella de nuevo.

En este punto resulta interesante aludir al estudio experimental llevado a cabo por John Suler, profesor de psicología en la Rider University, para conocer cuáles eran las características de las imágenes que quedan grabadas en nuestra memoria. Tras presentar a un grupo de estudiantes fotografías de temática muy variada, Suler llegó a la conclusión de que las reglas de la composición tenían mucho que ver con las fotografías señaladas como impactantes durante la presentación, pero muy poco con el hecho de ser retenidas en la memoria. Eran otros elementos mucho más intangibles, vinculados con el contenido de la foto, los que resultaron más determinantes para dotarlas de un significado especial con resonancia emocional que las mantenía vivas en la memoria. Imágenes que generaban más preguntas que respuestas y que tal vez por eso continuaban en el recuerdo.

Pero el consumo voraz de imágenes digitales nos impide mirar con detenimiento para apreciar esos detalles que luego podríamos revivir, y así nos quedamos en una superficie bonita y pulida que nos deslumbra. Detrás de una foto vienen otras muchas que no nos dan un respiro: el consumo y la apreciación lenta son incompatibles. Por ello no es extraño que haya una vuelta a métodos fotográficos tradicionales que alargan los procesos y nos permiten saborear primero con una mirada pausada y contemplativa, para recrear después toda la carga emotiva que nos dejó esa herida en la pupila. Tal vez no se trate tanto de escapar de la furia de las imágenes con una huida hacia adelante que no sitúe en la postfotografía. Quizá haya otra manera de recuperar la emoción de lo visual dando un paso atrás para quitarnos las anteojeras que nos impiden profundizar en lo que muchas imágenes nos revelan.

Alfredo Oliva Delgado.

La Fontanilla (Conil, 2019)

Atrapada en el encuadre (Lisboa, 2018)

La vida en los pueblos (Higuera de la Sierra, 2019)

LEYENDO UNA FOTO DE MANUEL ÁLVAREZ BRAVO: EL ENSUEÑO (1931)

En 1935 Manuel Álvarez Bravo y Henri Cartier-Bresson participaron conjuntamente en una exposición que tuvo lugar en el Palacio de Bellas Artes de México D.F. Una exposición que impulsó el reconocimiento de la obra del que puede considerarse el mayor fotógrafo mexicano de todos los tiempos, y un claro exponente del modernismo panamericano. Entre las 34 fotografías incluidas en la exposición y que luego viajaron a Nueva York para ser mostradas en la galería de Julien Levy figuraba “El ensueño”, una obra que fue tasada en 50 dólares, un buen precio para la época.

La foto presenta a una muchacha con un vestido claro en actitud soñadora o pensativa apoyada sobre la baranda de lo que parece ser un patio interior. Se trata de una imagen que entremezcla la visión costumbrista o documental propia de muchos de sus primeros trabajos, con un acercamiento más atemporal, ambiguo y poético, que nos invita a una lectura más introspectiva y metafórica. Conviene recordar que con frecuencia aludió Álvarez Bravo a las posibilidades que ofrecía la fotografía para combinar la poético con lo documental, y así crear ficciones que presentasen una determinada realidad a la vez que aludían a algún concepto abstracto de forma que el tema fuese más allá de lo obvio o visible.

Así, en muchas de sus imágenes, Álvarez Bravo dispone la escena de manera que las figuras que aparecen sugieren al espectador otros significados, y utiliza títulos que orientan la interpretación. De hecho, pocos fotógrafos han dado más importancia a los títulos que el maestro mexicano, hasta tal punto que con el paso del tiempo solía cambiar los títulos de algunas de sus imágenes porque no le satisfacía el inicial. En esta foto, una lectura objetiva y denotativa nos muestra a una adolescente que bien pudiera estar inmersa en algunas de las reflexiones o crisis personales tan frecuentes tras la pubertad. También podemos pensar que se encuentra prisionera en una cárcel sugerida por esos barrotes de la baranda. Un encierro del que se libra la parte superior de su cuerpo y del que parece escapar con sus ensoñaciones. Y aunque teniendo en cuenta el contexto post-revolucionario del México de la época no es desdeñable una lectura política, prefiero arriesgar en una interpretación más libre que me lleva a considerar que esa muchacha es un alter-ego del fotógrafo, que se encontraba en un estado de profunda melancolía. Y es que esa cabeza ladeada y apoyada en su mano izquierda es un gesto tradicionalmente asociado al bajón melancólico que suele acontecer en las fases previas a la gestación de un proyecto creativo. Un gesto que podría estar revelándonos a un creador en pleno proceso de reflexión e inmerso en un momento de insatisfacción y de dudas acerca del camino que debía seguir su fotografía.

La fotografía muestra una composición cuidada y está tomada probablemente con un objetivo de 50mm, que es el que más se aproxima a la visión real, lo que revela el interés del fotógrafo por la objetividad de la toma y por los elementos puramente formales, algo que podría deberse a la influencia de Renger-Patzch y el movimiento de la Nueva Objetividad. Pero la fuerte presencia de elementos geométricos y rítmicos tanto en la baranda como en los recuadros acristalados de la puerta situada tras la muchacha también podrían relacionarse con el constructivismo de Alexander Rodchenko, que tuvo en la línea y en el ritmo sus elementos más característicos. Esos cristales que reflejan la luz nos recuerdan el uso que muchos surrealistas hicieron de los espejos y que bien podrían aludir a la actitud introspectiva en que se encontraba enfrascado el autor, ya que los espejos nos devuelven nuestra propia imagen.

Por lo tanto, podríamos decir que El ensueño es un producto de la actitud reflexiva de Álvarez Bravo en un momento en que se encontraba en plena transición del documentalismo social y político propio de sus primeros años a un compromiso más estético y simbolista bajo la influencia de algunas corrientes estilísticas que estaba revolucionando el mundo fotográfico durante la primera mitad del siglo XX.

La vida en los pueblos (Zufre, 2019)

Angeles de ciudad (Tuxtla Gutierrez, 2019)

Días de playa (Conil, 2019)

Noche en La Tierra (Conil, 2019)

Leyendo una imagen de Sergio Larrain. Pasaje Bavestrello (Valparaíso).

He elegido la que creo que es la foto más conocida de Sergio Larrain “Pasaje Bavestrello”, una fotografía icónica a la que su autor se ha referido en muchas ocasiones como su primera imagen mágica, porque la tomó en un momento de una especial predisposición mental. Un estado psíquico que hoy podríamos considerar como de mindfulness o conciencia plena, en que el fotógrafo actúa como una especie médium que se limita a recoger imágenes que existen a su alrededor. Es una fotografía que forma parte de su libro sobre Valparaíso y que tomó en 1952 en esa hermosa ciudad chilena.
En la foto vemos a dos niñas de espalda que bajan por uno de los muchos callejones empinados que descienden hacia el mar desde los cerros porteños. Se trata de una imagen extraña que no deja indiferente, y que se diferencia de muchas otras fotografías de Larrain, como las que tomó de los niños de la calle junto al río Mapocho. Unas situaciones en las que se metía de lleno en la escena para interactuar con sus personajes y en las que usaba unos encuadres muy atrevidos y dinámicos con cortes de figuras, desequilibrios, puntos de vista inusuales o borrosidades, y que nos revelaban una de las miradas más originales y talentosas que hemos conocido. Yo me atrevería a decir que su capacidad para la composición era incluso superior a la de quien fue su mentor en Magnum, Henri Cartier-Bresson. Sin embargo, en esta imagen el fotógrafo se convierte en una especie de voyeur que se mantiene al margen ocultándose en las sombras para observar la escena sin intervenir en ella, algo que fue cada vez más frecuente en la obra de Larrain.
Además, emplea una composición muy clásica, en la que los pesos visuales se compensan bien y consiguen un agradable equilibrio, y en la que, a pesar de la escasa profundidad real de la escena, percibimos cierta profundidad visual debida a la sucesión de planos de sombras y luces y por la perspectiva creada por las líneas de fuga del callejón. Es una imagen que me recuerda las composiciones que usaban los maestros renacentistas, en las que situaban a sus personajes en un contexto arquitectónico de fondo que les permitía dar profundidad a sus obras mediante el uso de la perspectiva. Hay que destacar que se trata de una fotografía recortada sobre el original de formato cuadrado, probablemente para que encajara mejor con el resto de imágenes también verticales incluidas en su libro sobre Valparaíso. Una ciudad que solo puede ser concebida en formato vertical, ya que en ella la mirada del paseante no lo queda otra que ascender desde el puerto hacia el cielo por sus cerros de colores.
El otro elemento que contribuye a generar profundidad es esa sucesión de zonas de sombras y de luces que hace que nuestra mirada salte de un plano a otro dotando de cierto dinamismo a una imagen caracterizada por su hieratismo, ya que a pesar de que suponemos que las niñas están en movimiento, el punto de vista del fotógrafo, situado justo detrás, hace que nos parezca que se encuentran paradas.
Pero sin duda, el aspecto más relevante de la imagen es el relativo a la similitud y el contraste entre las dos figuras infantiles que aparecen en la escena. El parecido entre las niñas es casi total, en el vestido, en el corte del pelo, en la postura y en que ambas parecen llevar una botella en la mano. Una similitud gestáltica que sorprende a un espectador, que lo suele apreciar a primera vista. Sin embargo, la semejanza no es total, ya que mientras que la niña situada en el primer plano se encuentra en zona de sombras, la del fondo se halla totalmente iluminada por el sol. Un contraste que podríamos interpretar haciendo referencia al dualismo de esos dos principios antagónicos del bien y del mal que se combinan en la naturaleza humana o aludiendo al mito de la caverna de Platón con su juego de luces y sombras, que separaba al mundo sensible del mundo inteligible, y que oponía cuerpo y alma, una dualidad que también defendió Descartes. Y resulta interesante comprobar cómo esa misma contraposición entre figuras de sombreadas e iluminadas aparece en las fotografías del maestro santiaguino, como en algunas de las que tomó en la ciudad boliviana de Potosí, y que pueden considerarse el reflejo de su preocupación por esos dualismos. Una lectura denotativa que encaja muy bien con una trayectoria vital que llevó a Larrain a renunciar primero a Magnum y más adelante a la fotografía para dedicar su vida a asuntos espirituales más relacionadas con el alma que con el cuerpo.

Alfredo Oliva Delgado