Al amor de la lumbre (Patagonia chilena, 2014)

Diptico y tríptico

Crepúsculo (Pantano de El Chorro, 2015)

City (Mairena del Aljarafe, 2015)

Ardales (2015)

El cuervo (Varsovia, 2014)

El roete (Conil, 2012)

Abducidos (Sevilla, 2015)

Faenas agrarias

El corredor (Varsovia, 2014)

Estación de autobuses (Varsovia, 2015)

Díptico: Visiones

Paseando en la nieve (Cracovia, 2015)

Percepción subliminal y Fotografía

Ver y no ver al mismo tiempo. Percibir sin que nuestro cerebro se dé por enterado. Es lo que llamamos percepción subliminal, un fenómeno controvertido y con una larga historia que con frecuencia ha sido visto con sospecha por su utilización con fines manipuladores en los campos de la política y la publicidad. Pero, más allá de toda posible controversia, se trata de una rareza perceptiva con una base fisiológica conocida y de interés para el fotógrafo por su influencia sobre la valoración que hacemos de las imágenes.

En ocasiones, algunos estímulos incluidos en una fotografía pasan desapercibidos para el observador. Incluso después de un escrutinio en profundidad de la imagen, no somos conscientes de ese elemento poco relevante que no parece tener la fuerza suficiente para traspasar el umbral de nuestra conciencia. Sin embargo, y ahí reside la importancia de la percepción subliminal, ese estímulo que nos pasó desapercibido sí tiene la capacidad de movilizar nuestras emociones e influir sobre la valoración global que hacemos de la imagen que tenemos antes nuestros ojos.  Es posible quela fotografía nos conmueva, nos alegre o nos entristezca, sin que tengamos muy clara la razón de esos sentimientos.

Es en el interior de nuestro ojo, concretamente en la retina, donde se encuentra la explicación de este sorprendente fenómeno. La retina es una superficie cóncava que contiene millones de células sensibles a la luz: conos y bastones. Mientras que los conos ocupan la posición central (fóvea) y son sensibles a los colores y los detalles, los bastones se sitúan en áreas periféricas y sólo responden ante cambios de luminosidad y ante el movimiento. Estos bastones son los responsables de la visión periférica y de la percepción subliminal.

Cuando nuestros ojos escrutan una foto no lo hacen globalmente, nuestros ojos saltan de una zona a otra de una forma poco sistemática, muy distinta a como lo hacen cuando leemos un texto.  Nuestra mirada se siente atraída por áreas de fuerte contraste o mucha luminosidad, por elementos con ángulos o por colores brillantes. Ello puede hacer que algunas zonas de la imagen sean menos llamativas y nos pasen desapercibidas, puesto que no dejarán su huella en los conos de la fóvea. Sin embargo, sí serán detectadas por la visión periférica y, a pesar de burlar la conciencia, tendrán una sutil influencia sobre el estado anímico del espectador.

Pero si quien observa la imagen no es consciente de esos elementos o detalles escondidos en la foto, es muy probable que tampoco lo fuera el fotógrafo cuando encuadró y disparó. Aunque, tal vez, sí hayan influido en su decisión acerca de la toma. Un anécdota puede arrojar algo de luz sobre este asunto.  Se cuenta que cuando Edward Weston se encontraba mostrando algunas de sus fotos a Moholy Nagy éste iba volteándolas verticalmente y señalando algunas figuras secundarias, como un rostro o un animal, que el descubría ocultas en las fotografías. Weston, que no parecía haber sido consciente de esas figuras ocultas,  mostraba un obvio malestar, que ocultaba cortésmente, ante las apreciaciones de Moholy Nagy. No obstante, si tenemos en cuenta que Weston había usado en la mayoría de sus fotografías una cámara de fuelle, en la que obviamente habría tenido que ver la foto invertida boca abajo en el cristal posterior de la cámara para encuadrar y componer la escena, es probable que su visión periférica sí las hubiese tenido en cuenta.

Yo tampoco fui consciente de ese rostro que se oculta en la pared de la foto que ilustra este texto.  Pero es posible que el espectador se sienta conmovido de forma inconsciente por la relación que se establece entre ese rostro amenazante y la expresión temerosa de la niña.

Publicado en Tiempos Modernos. Revista de Fotografía Documental                               

Habitación de hotel (Córdoba, 2015)

La vida cansa (Chechaouen, 2014)

A dos velas (Cracovia, 2015)

Game over

Varsovia

Díptico II: La partida (The departure)

Díptico I

Laffoniana

En medio de la nada (Islandia, 2013)

Misty River (Sevilla, 2014)

Felices Fiestas

Noche en Tanger

Mañana de niebla (Sevilla, 2014)

En la estación (Rumanía, 2012)

Psicología y Fotografía: Estilo, maestría y creatividad en fotografía

Afirmaba Susan Sontag que la enorme versatilidad de la fotografía hace que no tenga mucho sentido hablar de estilo. El pintor desarrolla un estilo a lo largo de los años que hace que su obra sea reconocible. Sin embargo, en la fotografía "las cualidades formales del estilo -méta central de la pintura- a lo sumo tienen importancia secundaria, mientras que siempre tiene fundamental importancia qué es lo fotografiado." (Sontag, 1973, pag. 135).

Pese a esa libertad que la cámara ofrece al fotógrafo para hacer piruetas estilísticas, cada mirada tiene su peculiar forma de atrapar la realidad y con el tiempo el fotógrafo es reconocible en su obra. Aunque conseguir combinar originalidad y creatividad con una cierta constancia en el estilo solo está al alcance de algunos favorecidos por las musas. Y es que la maestría, o el dominio que la práctica intensiva en una actividad trae consigo, no siempre va acompañada de un aumento de la creatividad. Más bien puede ocurrir lo contrario.

Es cierto que la maestría nos brinda la posibilidad de ser más eficientes, de resolver con menos esfuerzo las situaciones problemáticas que se nos presentan en el ejercicio de nuestra profesión o de nuestros hobbies. La experiencia acumulada del experto le lleva a actuar de forma más intuitiva, saltándose los pasos lógicos y ordenados propios del que se inicia. Esa intuición, que es el destilado de mucho esfuerzo y dedicación, tiene su sustrato neurológico: el cerebro establece conexiones entre células en forma de patrones neuronales. Por lo tanto, cuando el experto afronta una nueva situación fácilmente encuentra en su cerebro algún patrón ya construido del que podrá tirar para resolver con decoro esa situación.

Con la edad, y con la práctica y el envejecimiento natural de nuestro cerebro ocurren dos cosas; por una parte acumulamos una mayor número de patrones neuronales, lo que nos convierten en expertos; pero, por otra parte, nuestra energía mental ya no es la que era cuando teníamos 20 años y nos vamos volviendo mentalmente perezosos: cada vez dedicamos menos tiempo y esfuerzo a resolver nuevos problemas y encontrar soluciones fotográficas originales. Lo que hacemos es tirar de nuestra experiencia buscando en nuestra mochila de patrones visuales, ya que es muy probable que allí encontraremos algo útil. El inconveniente que tiene esta forma de trabajar es que nos repetimos una y otra vez. Nos vamos haciendo muy previsibles en un estilo eficaz pero que poco a poco va perdiendo frescura y originalidad. Eso explica que la mayoría de estudios encuentre que la curva de la creatividad suele tocar techo antes de los 40 años, y que maestría y creatividad sigan trayectorias divergentes. No obstante, puede haber algunas excepciones, como la de aquellos sujetos que empezaron a una edad tardía su actividad "artística". En esos casos,  el bagaje de patrones acumulados será escaso y tendrán que esforzarse en encontrar nuevas soluciones a los problemas que afronten, por lo que su curva de creatividad llevará algún retraso. Otro caso será el de algunos individuos excepcionales, cuya insatisfacción permanente les llevará a una búsqueda continua de nuevas fórmulas expresivas. Pero, no nos engañemos, esos son los menos, la mayoría tendremos que mirar hacia atrás para ver que encontramos.

Árbol (Panguipulli, 2014)