domingo, 14 de abril de 2019

LEYENDO UN FOTOGRAFÍA DE RALPH GIBSON: THE SOMNAMBULIST (1970).


He elegido una de las fotos más conocidas de Ralph Gibson perteneciente a su libro “The Somnambulist”. En ella vemos una puerta que se entreabre al final de un pasillo y que deja entrar un haz de luz intensa, mientras que una mano abierta que aparece por la abertura y proyecta su sombra sobre la pared está a punto a agarrar el pomo de la puerta en un movimiento que el fotógrafo ha congelado. Creo que es una imagen que representa muy bien el trabajo de este fotógrafo norteamericano de mirada minimalista y que ha dejado notar su influencia en autores como en nuestro apreciado Chema Madoz. Un fotógrafo que tras su experiencia como fotógrafo en la Armada de los Estados Unidos, que le proporcionó una sólida formación técnica, trabajó como ayudante de Dorothea Lange.

Creo que Gibson, además de ese estilo tan minimalista y perturbador, es un claro ejemplo de un estilo cognitivo independiente de campo y nivelador. La independencia de campo es muy evidente en su interés por los detalles, los encuadres cerrados, las geometrías y la abstracción. La nivelación se muestra en la reducción de la gama tonal y la simplificación compositiva. Como él ha comentado en alguna ocasión, prefiere la fotografía en blanco y negro porque implica tres tipos de reducción: la reducción de escala de la realidad al tamaño de la fotografía, la reducción de la tridimensionalidad a la bidimensionalidad, y la reducción del color al B&N. Ello supone un mayor nivel de abstracción y alejamiento de la realidad y un aumento del dramatismo de la imagen.

Esta imagen incluye algunos de los rasgos más característicos de la obra de Gibson: el fuerte contraste de luces y sombras, el corte de figuras dejando fuera elementos importantes y, sobre todo, la ambigüedad e inquietud que suscitan en el espectador. El autor ha jugado en esta foto con algunos elementos compositivos que contribuyen a dar dinamismo a la imagen y sugerir que la puerta está abriéndose como invitándonos a pasar. Esos elementos son la inclinación de la puerta que se observa claramente en las líneas verticales algo desviadas, las diagonales de los bordes superior e inferior de la puerta y del haz de luz que entra por ella, y ese movimiento congelado de la mano que está a punto de posarse sobre el pomo pero sin llegar a tocarlo, y que hace que sea nuestro cerebro el que complete un movimiento solamente sugerido. Una mano negra que representa sin ninguna duda el elemento más significativo e inquietante de la imagen, y que resalta mucho en la composición por su posición centrada y por un fuerte contraste acentuado por estar recortada sobre una zona muy iluminada. Al carácter surrealista y onírico de la imagen (no en vano el título del libro es el sonámbulo), hay que añadir la ambigüedad y el misterio. El misterio, que era para Stephen Kaplan uno de los cuatro rasgos más determinantes del atractivo de una imagen, se refiere a la posibilidad que ofrece una escena de obtener más información si el observador se adentra en ella. Aunque en este caso esa mano nos genera cierta inquietud y ambivalencia, y no sabemos si aceptar o declinar la invitación de entrar en esa estancia luminosa que se adivina tras la puerta.

Como toda imagen ambigua, la interpretación de esta imagen tan sugerente queda abierta a la imaginación del observador que puede proyectar sobre ella sus sueños y deseos inconscientes. Pero toda puerta tiene un simbolismo claro que alude a la transición entre dos fases o estados. Así, algunas personas podrían considerar que se trata de la puerta que da entrada al mundo onírico y que separa la vigilia de la somnolencia, la realidad de los sueños. Otras harán una lectura más espiritual y esa luz intensa y blanca les sugerirá lo que les espera al final de la vida, porque tal vez piensen en esa luz al final del túnel que describen quienes han tenido experiencias cercanas a la muerte. Pero yo prefiero hacer una lectura más prosaica, y me gusta pensar que esa puerta separa el cuarto oscuro del laboratorio en el que Gibson pasó muchas horas durante su estancia en la Armada. Una puerta que le entreabrió Dorothea Lange cuando tras el visionado de sus fotos le hizo tomar conciencia de que la técnica no basta, al comentarle que no veía en ellas un punto de partida. Un comentario que caló en Gibson y le llevó a asumir el riesgo de atravesar esa puerta para adentrarse en una sala siniestra pero atrayente. Y es que todo avance creativo requiere de un decidido salto hacia adelante que nos sumerge en zonas de mucha incertidumbre.

Alfredo Oliva Delgado

lunes, 25 de marzo de 2019



LEYENDO UNA FOTOGRAFÍA DE SALLY MANN: “The last time Emmett modeled nude” 1987
Alfredo Oliva Delgado

Se trata de una imagen de la fotógrafa norteamericana Sally Mann que pertenece a su trabajo “Immediate Family”, probablemente el más conocido y también el más personal. Un trabajo tremendamente íntimo y reflexivo en el que a lo largo de varios años tomó fotografías de sus dos hijas, Jessie y Virginia, y de su hijo Ammett. La he elegido porque me gusta Sally Mann, y porque me gusta este trabajo suyo que considero muy representativo de cómo muchas mujeres fotógrafas han sabido volcar todo su talento en estos reportajes de contextos cercanos. Esto escribió Sally Mann “Mi filosofía siempre ha sido la de hacer arte a partir de lo ordinario y cotidiano. Nunca se me ocurrió alejarme de mi hogar para hacer arte, ya que las cosas que mejor puedes fotografiar son las que están cerca de ti y amas”

En la imagen vemos al hijo de Mann, desnudo y con medio cuerpo sumergido en el agua de un río, las manos separadas del cuerpo y una mirada que parece desafiar directamente al espectador. Es un niño pero su actitud tiene poco de infantil, algo muy habitual en las imágenes que componen este trabajo, lo que unido a la desnudez con la que posaron les generó duras críticas por parte de los sectores más puritanos de la época que le acusaron de crear pornografía.

Es una imagen muy atractiva en la que la fotógrafa se sirve de la iluminación tenue de la luz vespertina, con el apoyo de un difuso flash frontal, para crear unas texturas muy suaves en la piel infantil que resaltan ante ese fuerte contraste de luces y sombras empastadas y profundas que domina el resto de la foto. Aunque la composición es casi simétrica, con el rostro de Emmett situado en el centro geométrico del encuadre, su posición en ligero escorzo rompe esa simetría para generar un dinamismo acentuado por esas ondas que manos y cuerpo crean sobre la superficie de un agua que, aunque se adivina en calma, parece fluir hacia el espectador. Resulta interesante la similitud que se observa entre el triángulo luminoso creado por el reflejo del cielo y el que forman esas ondas sobre el agua. También observamos otra forma triangular invertida en el trozo de cielo de la parte superior. Por lo tanto, se trata de una composición triangular y simétrica muy sólida, aunque rota por ese ligero dinamismo que hace que nuestra mirada ascienda desde la mano abierta en primer plano, tan potente visualmente, hasta el rostro para después escapar hacia cielo por esa abertura que se observa en el follaje.

Creo que es una imagen muy sugerente y que puede tener diferentes lecturas, todas ellas muy interesantes. Para mí se trata de una imagen que refleja muy bien el tránsito a lo largo de la niñez hacia la adolescencia, algo que fue el leitmotiv de Immediate Family. Un tránsito sugerido por el fluir del agua hacia el fondo, y por la posición medio sumergida de Emmett que asemeja ser una crisálida a punto de salir del capullo. La solidez y la luminosidad de ese triángulo reflejado del que el cuerpo emerge, y que nos recuerda el tejado de una casa, también puede representar el hogar familiar. Un hogar que le resguarda y le protege de esas sombras negras que nos sugieren un mundo exterior que, aunque siniestro y amenazante, ofrece una salida superior abierta a la esperanza. Pero también un hogar que poco a poco irá abandonando para adentrarse en un mundo inhóspito que le terminará devorando. Y es que Emmett acabó suicidándose en la adultez tras muchos años de lucha contra su esquizofrenia.

miércoles, 13 de febrero de 2019

LEYENDO UNA FOTO DE JOEL MEYEROWITZ: NIÑA LLORANDO





La elección
Meyerowitz, al igual que muchos otros fotógrafos conocidos por su obra en color, tiene una etapa en blanco y negro en la que nos demuestra que también fue un gran fotógrafo en monocromo. Un fotógrafo que a veces solía trabajar de forma simultánea con dos cámaras, una cargada con un carrete en color y la otra con película en blanco y negro.
He elegido una foto de su primera etapa, principios de los 60, en la que vemos a través de la ventana de la puerta lateral y abierta de un automóvil a una niña de corta edad que llora y parece a punto de entrar en el coche. Esta foto es un buen ejemplo de su talento y de su dominio de la composición. 

La estructura compositiva.
Meyerowitz adoraba la obra de Robert Frank, quizá por eso encontremos cierta similitud entre algunos de los elementos incluidos en esta imagen, una niña y un auto con la puerta abierta, y una fotografía tomada por Frank en Londres. Se trata de una composición que utiliza la ventana lateral trasera del auto como un marco para encuadrar el rostro de la niña. Un marco a su vez encuadrado por la ventana lateral delantera, que casi coincide con los bordes de la fotografía. Este encuadre dentro del encuadre es un recurso que ha sido usado con frecuencia por muchos fotógrafos y que sirve para dirigir la atención hacia el rostro de la niña. También contribuye a dotar de profundidad a la imagen a la vez que genera una repetición de elementos que suele ser muy bien recibida por el ojo del espectador, que se siente estimulado cuando encuentra similitudes gráficas. El uso de una reducida profundidad de campo, debido a una generosa apertura del diafragma, sirve para resaltar la cara de la niña cuya nitidez contrasta fuertemente con la borrosidad del resto de la foto.
Pero si el rostro expresivo de la niña es el elemento principal de la imagen, la mano de la persona que abre la puerta es otro elemento visual que le añade mucho interés. Una manos con un gesto impreciso de difícil interpretación. Meyerowitz solo incluyó en el encuadre las manos del extraño personaje con lo que dejó a la imaginación del espectador la tarea de elaborar una narrativa que diese sentido a la foto. Y es que aunque fotógrafos como Gary Winogrand negasen a la fotografía capacidad narrativa nuestra mente tiende a fabular cuando se la estimula con inteligencia.

El tono emocional
Esa dosis de ambigüedad, generada al dejar fuera del encuadre algún elemento importante, es una estrategia que genera fricción cognitiva y aumenta el interés del observador: la historia que nos presenta la foto no está bien definida y no es legible, ya que algo importante para interpretar la situación está ocurriendo fuera del encuadre. Nuestro cerebro tiene que rellenar los huecos de la historia que quedan abiertos y son solo sugeridos. Eso genera una tensión dramática que resulta estimulante y que hace que la imagen perdure en nuestra memoria. No es extraño que muchos cineastas utilicen este recurso para crear tensión psicológica en thrillers y películas de terror. 
Ante la foto de Meyerowitz, nos sentimos inquietos porque percibimos que algo amenazante y desconocido está a punto de suceder. Y empatizamos con esa niña desvalida que llora y parece encerrada en una urna de cristal dando a la imagen un tono dramático que nos acongoja. En definitiva, una foto poco conocida aunque de estética clásica, sugerente y con una fuerte carga emotiva que nos muestra el talento de un jovencísimo Meyerowitz.

viernes, 8 de febrero de 2019

LEYENDO UNA IMAGEN DE VITTORIO PANDOLFI (Las dos edades, Napoles, 1950).






































La elección
En esta ocasión he elegido una fotografía de Vittorio Pandolfi, un fotoperiodista italiano o que fue profesor de periodismo en las Universidades de Urbino y la Sapienza de Roma. La he elegido por ser una imagen clásica y sin pretensiones, con una estética atractiva, de lectura fácil y con una importante carga nostálgica y emotiva.

El autor
Pandolfi es un fotógrafo prácticamente desconocido en nuestro país. Su obra podría inscribirse dentro del movimiento del neorrealismo italiano, surgido tras las Segunda Guerra Mundial como un medio para documentar la realidad social. Un movimiento que se vio influido por la obra de autores de la Farm Security Administration o por fotógrafos de la escuela humanista francesa como Willy Ronis o Robert Dosineau. También vemos en esas fotos resonancias del grupo AFAL, y es que en las España e Italia de la posguerra, a pesar de las diferencias a nivel político, podían encontrarse realidades sociales parecidas que suscitaron imágenes similares.

La composición y la estética
Es una imagen muy equilibrada desde el punto de vista compositivo, formada por dos planos que conforman una especie de díptico, y en la que el elemento principal tanto a nivel formal como a nivel de contenido es el contraste entre luces y sombras. Tanto la escuela de la Gestalt como la Bauhaus destacaron la importancia de los distintos tipos de contrastes en la organización perceptiva de las imágenes. Contrastes que dotan de interés a las imágenes y atraen poderosamente la mirada.
La profundidad de la foto esta conseguida por la sucesión de planos de sombras y luces. Así, el primer plano nos muestra a una mujer joven, vestida de negro y con un enorme pendiente, con el rostro iluminado por la luz que entra desde la izquierda y que hace que destaque sobre el fondo oscuro de una vieja puerta de madera. Nuestra mirada se detiene unos instantes en ese luminoso rostro de perfil, pero rápidamente se desplaza por esa puerta abierta hacia una especie de patio luminoso en el que una mujer de avanzada edad parece dormir la siesta sentada en una silla, con una expresión abatida que contrasta con la actitud vigorosa de la mujer joven. La figura de la anciana está enmarcada en un enorme portalón que da paso a una especie de garaje oscuro. La mirada se adentra en esa oscuridad atraída por una colada de ropa blanca que cuelga sobre la anciana y que da mucha plasticidad a la imagen. Inmediatamente después el espectador descubre en esa oscuridad una vieja motocicleta aparcada, y otra figura humana situada inmediatamente detrás de la anciana.

La temática
Como comentaba antes, creo que el contraste es el elemento fundamental de la imagen. En este caso el contraste entre la juventud y la vejez, uno de los temas más recurrentes en el arte y la literatura por su enorme carga emotiva. Un contraste que alude a la renovación de la vida que trae consigo cada nueva generación. Una renovación evocada, además de por la joven del primer plano, por otros elementos de la imagen, como esa enorme colada puesta a secar, o esas herramientas en el centro del patio que parecen dispuestas a emprender algún tipo de reparación o trabajo de albañilería. Por el contrario, la vejez no solo está sugerida por la anciana que sestea, sino también por ese muro blanco del fondo, en el que las huellas del paso del tiempo son más que evidentes, o por la vieja motocicleta. En definitiva, una imagen elegante y de factura sencilla que nos sacude con su poderosa carga nostálgica y nos hace reflexionar sobre la caducidad de nuestra existencia.


Alfredo Oliva Delgado.

viernes, 14 de diciembre de 2018

LEYENDO UNA IMAGEN DE Robert Frank “U.S. 285, New Mexico



Hoy vamos a comentar una fotografía incluida en “The Americans”, el libro de Robert Frank que marcó un hito en el desarrollo de la fotografía del siglo XX. Se trata de una imagen en blanco y negro que nos muestra una carretera completamente recta que atraviesa el desierto de Nuevo México para perderse en el horizonte.

La elección
Es una fotografía atípica en la obra de Frank ya que se trata de un paisaje y no incluye personajes, al contrario de lo que suele ocurrir en la mayoría de sus fotografías que están cargadas de elementos humanos. Sin embargo, creo que es una obra que encaja muy bien en “The Americans” porque la carretera fue el contexto en el que llevó a cabo su trabajo, recorriendo miles de Kilómetros por las carreteras de Norteamérica. No en vano su libro fue prologado por Jack Kerouac, el autor de “On the Road”, la novela más representativa de la generación Beat.

Enterrando el momento decisivo.
Es una imagen que también representa bien el estilo del fotógrafo suizo, concretamente sus momentos intersticiales. Podría haber tomado la foto unos minutos antes o después y nada habría cambiado en ella. No hay nada en la foto que nos remita al carácter fugaz y de detención del tiempo que representaba la fotografía de Cartier-Bresson y su momento decisivo. En esta imagen el tiempo ya parece que llevaba varios años detenido. Frank eligió como motivo de su foto un segmento de la vida que a priori nadie podía considerar un motivo artístico. Creo que ahí reside la grandeza de su mirada.

La estética de la foto
La imagen que representa muy bien el estilo que Frank adoptó en The Americans. La luz es muy escasa, la imagen está muy empastada con negros intensos y una reducida gama de grises y mucho grano. El encuadre es extraño, con un horizonte situado por encima de la línea de tercios, pero que deja una franja superior que permite escapar a la mirada, y una línea de la carretera situada algo descentrada y con una ligera inclinación. Es una imagen en la que predomina lo expresivo. Algo que representaba una nueva forma de ver que resultaba incómoda para el observador medio de los años 50, más acostumbrado a otras estéticas fotográficas.

Los elementos compositivos
A mi juicio el fotógrafo muestra una clara intencionalidad y un dominio total de los parámetros técnicos de la imagen para conseguir su objetivo. Todo en ella parece estar premeditado, y es que a pesar del caos e improvisación que parece imperar en muchas de las imágenes de The Americans, Robert Frank era un fotógrafo con una técnica muy depurada. Yo destacaría cinco elementos fundamentales en la composición de esta imagen: las líneas, las texturas, el contraste, el punto y el ritmo.
El fuerte contraste entre negros y blancos atrae mucho la atención y da mucha plasticidad a la imagen, creando un objeto bidimensional muy hermoso. Las texturas, contribuyen de forma decisiva a la carga emocional de la imagen, ya que ese manto de asfalto húmedo envuelve al espectador en un sentimiento de suave tristeza, mientras que las líneas de la carretera generan una perspectiva que le incita adentrase en la foto en busca de esa línea luminosa del horizonte. Un horizonte que le ofrece la esperanza de que en la lejanía le aguarda algo que reconforte su alma de viajero cansado. Por último, el punto está representado por ese automóvil perdido en la lejanía y que adquiere mucha importancia en la escena, ya que a pesar de su insignificante tamaño nos remite a la única presencia humana en la imagen. Nada podría representar mejor al carácter del colono americano que ese solitario vehículo que se pierde en un horizonte vacío, lleno de esperanza pero también de misterio. Por último, el ritmo viene marcado por esa línea discontinua que separa las calzadas y que hace que la mirada se adentre a saltos hasta el fondo del desierto.

Como conclusión
En definitiva, una imagen que a pesar de su simplicidad minimalista me resulta tremendamente sugerente, que me remite a una estética cinematográfica de paisajes que hemos visto decenas de veces en el cine americano, y que invita a soñar con el viaje.

Alfredo Oliva

jueves, 25 de octubre de 2018

LEYENDO UNA IMAGEN DE CHEMA MADOZ. Una oda al placer de fumar


Alfredo Oliva Delgado
Chema Madoz es un fotógrafo muy apreciado y conocido por su estilo surrealista-conceptual, cuyas fotografías requieren una evidente preparación previa. Aunque se trata de una fotografía atípica en la obra de Madoz, quien no suele incluir figuras humanas en sus imágenes, cabe pensar que este trabajo ha sido pensado y preparado previamente y que es una foto escenificada.
En esta fotografía en blanco y negro vemos el busto de una persona de género poco definido en un plano medio corto con un cigarrillo en la boca. Un cigarro cuyo extremo coincide exactamente con el inicio de una senda o camino, que situado en el plano inmediatamente posterior serpentea hasta perderse en el horizonte simulando ser el humo que sale del cigarro. Esa coincidencia o trampantojo es quizá el elemento visual más llamativo de la foto, y es un evidente ejemplo del ingenio de Madoz. Cuando el espectador se da cuenta de esa broma visual, no le queda otra que exclamar: ¡qué cabrón!
La luz de la imagen es difusa y suave, la correspondiente a un día nublado, pero el rostro está muy iluminado, generando un fuerte contraste con su vestimenta oscura y con el fondo, también oscuro, lo que incrementa el impacto visual de la foto. Sin embargo, el rostro está desenfocado, ya que el foco está en el plano posterior. También tiene los ojos cerrados. Creo que ese recurso técnico no tiene otro objetivo que el de conseguir que nuestra mirada no quede atrapada en el primer plano y lo trascienda para recorrer esa senda que brota de la punta del cigarrillo hasta perderse en la lejanía brumosa. No debemos olvidar que pocos elementos atraen más la atención que el ojo humano, por lo que si estuviesen abiertos adquirirían demasiado protagonismo en la imagen, algo que Madoz parece haber querido evitar para que no compitiesen con el fondo.
Las texturas tienen presencia e importancia en la imagen. Existe un contraste evidente entre el rostro suave y liso que la iluminación difusa potencia, y la aspereza ruda de las rocas de abajo, mientras que la textura de la vegetación del fondo imprime una cierta calidez afectiva a toda la escena, y nos predispone a sentir una emoción tierna y placentera.
El corte de la cabeza, que además está algo descentrada, unido a la sinuosidad de la línea curva del camino del fondo imprime dinamismo y ritmo a una imagen aparentemente estática.
La composición es algo extraña, ya que, con la excepción de unas rocas claras y pesadas en la parte inferior y que dan cierto equilibrio, todo el peso visual está en la mitad superior del encuadre, con lo que se consigue cierta sensación de ligereza, como favoreciendo el ascenso del humo del cigarro, y de los sueños asociados.
Me parece muy interesante y estudiada esa contraposición de elementos: las pesadas rocas abajo, y el humo-senda arriba. Una oposición que puede ser interpretada a modo de analogía o metáfora del contraste entre los sueños y el peso de la realidad. El hecho de que la figura tenga los ojos cerrados mientras disfruta del placer de fumar, y que la perspectiva aérea cree una franja superior donde el paisaje tiene un cierto aire irreal, incluso onírico, podría contribuir a esa especie de ensoñación en la que parece estar sumido el personaje. Ese humo-senda nos dirige hacia un lugar soñado o imaginado. Sin perder de vista que el tabaco, o lo que sea que esté fumando, puede contribuir a esa evasión de la realidad mediante la ensoñación diurna. La frente iluminada en ese primer frente parece estar invitando al espectador a entrar en la cabeza del soñador o soñadora para compartir sus sueños.
En definitiva, un excelente trabajo en el que tras una imagen ingeniosa aunque aparentemente banal se adivina una metáfora con cierto calado existencial, y en la que el autor utiliza con maestría un buen puñado de recursos visuales para ponerlos al servicio de una idea.

domingo, 21 de octubre de 2018

LEYENDO UNA IMAGEN DE SAUL LEITER: Snow (1960)


Saul Leiter fue un formidable fotógrafo que, como muchos otros, dejó la pintura para dedicarse a la fotografía. Un pasado que se deja notar en sus exquisitas composiciones, su plasticidad y su uso del color. Snow fue tomada en 1960, al final de lo que fue su etapa más interesante y fructífera, la década de los 50, en las que tomó en las calles de Nueva York la mayoría de las fotos en color por las que hoy le conocemos. Unas fotografías con una dosis de abstracción que no han perdido ni un ápice de frescura en los 60 años transcurridos, y es que muchas innovaciones estéticas requieren del paso del tiempo para que puedan ser apreciadas por el gran público. 

La foto está sacada a través del cristal de una ventana desde el interior de un restaurante, como se puede deducir por las letras invertidas que figuran en el cristal (seats dining room), en un frío día invernal. Se trata de una composición sencilla que incluye pocos elementos: la silueta oscura de un hombre de perfil tocado con una gorra, un camión amarillo que circula al fondo y otra silueta humana incompleta y que sale del encuadre. A pesar de esa simplicidad en la composición la imagen presenta una interesante ambigüedad interpretativa, ya que toda la escena, pero sobre todo la figura principal, está poco definida y borrosa por encontrarse tras un cristal empañado. Una figura que parece derretirse cintura abajo debido al efecto visual de los chorreones de agua que se deslizan por el cristal. Donde deberían estar sus pies vemos una especie de aleta caudal que, con un poco de imaginación, me hace pensar en una sirena encerrada en un enorme acuario urbano. Esa figura es el elemento principal de la imagen y representa el eje vertical que vertebra la composición; está situada en la línea de tercios derecha y dirige su mirada hacia la izquierda mientras que un camión amarillo al fondo se desplaza en sentido contrario, es decir, hacia la derecha. Esa contraposición de vectores entre la mirada y el movimiento del camión crea un equilibrio dinámico que unido al corte de la silueta de la izquierda y a las gotas de agua que se deslizan por el cristal rompen el hieratismo de la imagen.

A pesar de que el color no tiene la misma presencia exuberante que en otras fotos de Leiter, la masa amarilla del camión tiene mucho peso visual y rompe el casi absoluto monocromatismo de la imagen. El amarillo, junto al rojo, que también tiene mucha presencia en la obra de Leiter, son los colores cálidos que más atraen la atención del ojo humano, algo que sin duda el fotógrafo conocía bien.
Pero, sin duda, son las texturas es elemento más importante de la foto, ya que esas texturas excitan por sinestesia nuestro sentido del tacto generando una intensa reacción emocional que nos traslada a nuestra infancia (me recuerda la ventana empañada que contemplaba arropado desde la cama en las frías mañanas navideñas). Esa sensación cálida creada por texturas y color contrasta fuertemente con la nieve que vemos a través de la ventana, y nos hace sentir que nos encontramos cómodamente sentados al amor de la lumbre observando la fría calle desde el interior de un restaurante neoyorkino.
Alfredo Oliva Delgado

jueves, 23 de agosto de 2018

DIÁLOGOS SOBRE FOTOGRAFÍA POÉTICA (PRIMERA PARTE)


ALUMNA: La verdad es que no termino de entender qué es la fotografía poética

PROFESORA: ¿Terminaste de leer el libro de Llorenc Raich?

ALUMNA: Estoy en ello, pero aún no lo he terminado. Es un libro denso y lo estoy leyendo despacio. Aun así me surgen muchas dudas. Me resulta difícil entender de qué va la fotografía poética. Y el caso es que cuando se trata de literatura lo veo mucho más claro.

PROFESORA: ¿ Ah, sí?

ALUMNA: Pues eso creo. La poesía se escribe en versos, que suelen ser renglones más cortos que en la prosa, y a veces estos versos riman, aunque no siempre. Por otra parte, a diferencia de la prosa en la que el autor trata de dejar claro qué es lo que quiere contar, en la poesía eso no resulta tan evidente. Es como si el poeta quisiese enredar al lector ocultando el mensaje usando palabras rebuscadas. Además, los temas de los que hablan los poetas suelen ser elevados: el amor, la soledad, la vida o el abandono. Es decir, son asuntos muy líricos y sentimentales. No he visto a ningún poeta escribiendo sobre un partido de fútbol o sobre asuntos cotidianos, como una bronca de pareja.

PROFESORA: ¿Estás segura de eso? ¿No hablamos el otro día de la poesía de la experiencia? ¿No quedamos en que se trataba de una poesía más cotidiana e inmediata, que trataba temas con los que cualquiera puede sentirse identificado? Y con una escritura llana, cercana y sin muchas florituras. Eso sí, aunque sea una poesía más directa, el lector no siempre debe entender estrictamente la poesía, sino que debe sentirla.

ALUMNA: Es verdad. Uff, ¡qué lío! Aunque en literatura la duda se resuelve fácilmente. Es algo tan sencillo como ir a una biblioteca o librería y buscar en el apartado de poesía. Todo lo que hay ahí debe ser poesía. Pero en fotografía resulta más complicado.

PROFESORA: Claro, en las librerías no verás apartados sobre fotografía poética. Como mucho encontrarás una sección sobre fotografía.

ALUMNA ¿No decías el otro día que el lenguaje visual no tiene un código tan preciso y compartido por el emisor y el receptor como ocurre con el lenguaje escrito? Entonces se podría decir que toda imagen fotográfica es ambigua y poética.

PROFESORA: Pues no siempre es así. ¿Qué te parecen las fotografías de los diarios? Sobre todo si le añadimos un pie de foto. ¿No crees que hay mucha fotografía documental que trata de contarnos algo, y que trata de hacerlo de forma clara y sin ambigüedades? Hay muchos fotógrafos que tratan de dotar a sus imágenes y reportajes de la mayor legibilidad.

ALUMNA: Bueno, centrándonos en la fotografía poética, ¿cuáles con los rasgos que diferencian a este tipo de fotografía?

PROFESORA: No resulta fácil resumir esos rasgos, aunque para empezar podríamos decir es una fotografía en la que el fotógrafo trata de dar salida a su yo más íntimo, expresando sus sentimientos y vivencias de una forma sincera, y a través de un lenguaje poético, aunque eso habría que definirlo un poco más. En cualquier caso, parece que la emoción sentida por el fotógrafo resulta un ingrediente fundamental del acto poético, una emoción que debe trasladar a su fotografía de forma que pueda ser sentida por el espectador.

ALUMNA: Eso me recuerda lo que contabas el otro día sobre la dicotomía que John Szwarkoski, curador de fotografía del MoMA, estableció entre fotógrafos espejos y fotógrafos ventanas. El fotógrafo poeta sería más bien un fotógrafo espejo, porque no trata de reflejar en su obra el mundo de forma objetiva. Más bien busca expresar sus emociones, sentimientos y pensamientos ante cualquier tema, por muy mundano que sea.

PROFESORA: Pues creo que está bien traído el ejemplo, ya que el fotógrafo “espejo” no busca la objetividad, sino que, como dirían algunos profesionales de la psicología, “proyectaría” en sus fotos su mundo interior. Recuerda que ya hemos hablado en otra clase del mecanismo psíquico de la proyección. Piensa, por ejemplo, en como Alfred Stieglitz en su serie Equivalents trataba de proyectar en las nubes algunas vivencias pasadas o presentes. O en cómo André Kertész expresaba su yo más íntimo al fotografiar todo lo que le rodeaba, dotando a objetos sencillos y situaciones cotidianas de un aliento poético que constituía una especie de diario íntimo.

ALUMNA: Pues me parece que eso no debe ser fácil. A mí me resulta más sencillo hacer fotos de las cosas que veo a mi alrededor, para compartirlas con los demás. Debo ser una fotógrafa ventana.

PROFESORA: No te falta algo de razón, ya que elegir un motivo externo al que poder trasladar ese estado interno, es algo que requiere de mucha intuición y mucha formación. Y me atrevería a decir que no todos los fotógrafos tienen esa capacidad. En el programa de radio Full Frame has podido escuchar a algunos de esos fotógrafos que podríamos considerar “espejo”, como Vari Carames o David Jimenez. Por otra parte, algunos fotógrafos se mueven con maestría entre ambos tipos de fotografía, y son capaces de mirarse en el espejo y también de asomarse a la ventana, como sería el caso de Juan Manuel Castro Prieto.

ALUMNA: Creo que ya lo voy entendiendo. Pero si ese es solo el primer ingrediente de la fotografía poética, cuáles son los restantes.

PROFESORA: Tienes razón, hacen falta otros ingredientes para que podamos hablar de fotografía como poesía. Pero me temo que se ha hecho tarde, y tendremos que dejarlo para una próxima clase.


Texto: Alfredo Oliva Foto: Lee Friedlander

sábado, 16 de junio de 2018

LA FOTOGRAFÍA COMO REVELACIÓN




Tiene la fotografía, sobre todo la analógica, el privilegio de meter una cuña de tiempo entre dos momentos claves de todo acto fotográfico, el de la toma y el del revelado. Un intervalo que provoca que la persona que fotografía se enfrente en diferido a la imagen que tomó, algo que le diferencia de quienes dibujan o pintan. Esa tregua temporal permite que las sensaciones y emociones que nos llevaron a atrapar ese momento con nuestra cámara duerman durante algún tiempo, no sólo en la tarjeta o la película sino también en nuestra memoria. Y es que, como apuntó Serge Tisseron, cuando fotografiamos algo que nos atrae lo hacemos guiados por el deseo de conservar en la imagen los componentes emocionales de una experiencia que no fuimos capaces de asimilar por completo en su momento. Probamos ese manjar visual y decidimos conservarlo para saborearlo más detenidamente en un futuro cercano. Hubo algo, muchas veces intuido aunque desconocido, que nos llevó a encuadrar un fragmento de la realidad. Un acto intuitivo que lleva implícita la esperanza de que el revelado de la imagen irá acompañado de otra revelación de mayor calado: la de los elementos sensoriales y emotivos que nos golpearon las tripas pero esquivaron nuestra conciencia. Tomamos la foto de forma algo irreflexiva pero intuyendo algo oculto en esa escena que nos ofreció una mezcla de colores, texturas, tonalidades, e incluso sonidos y olores, porque la toma siempre es una experiencia sinestésica que desborda la visión implicando a otros sentidos. Cuando transcurrido un tiempo esa imagen es revelada y aparece ante nuestros ojos con frecuencia ocurre el milagro: unas veces la imagen nos habla entre susurros y otras nos revela su secreto a voces. Esa es la verdadera revelación, la de una experiencia que entonces solo intuimos y que ahora aparece íntegra ante nuestra mirada.
Texto y foto: Alfredo Oliva Delgado